Утро

Крым, у моря, начало августа. Утро началось с шума сквозь сон: «Это опять Тамарка напирает на мой забор, красавица симменталка, белая, в рыжих пятнах, - опора семьи, что живет повыше меня, на горке. Каждый день бутылки три молока - пенного, теплого, пахнущего живой коровой!» Повествователя мучат странные сны, исполненные роскоши, пышности и мучительных поисков неизвестно кого или чего.

Сны тем более странны, что вокруг царит голод. Просыпаться не хочется. «А все-таки подыматься надо. Какой же сегодня день? Месяц - август. А день... Дни теперь ни к чему, и календаря не надо. Бессрочнику все едино! Вчера доносило благовест в городке... Я сорвал зеленый “кальвиль” - и вспомнил: Преображение!»

Пришлось подняться, одеться: «Я надеваю тряпье... Старьевщик посмеется над ним, в мешок запхает. Что понимают старьевщики! Они и живую душу крючком зацепят, чтобы выменять на гроши».

Вокруг - приморские виды, виноградники. Вдали - бывшая дачка учительницы, Ясная горка. «Где-то теперь заботливая хозяйка? Где-то. Разрослись у слепой веранды вонючие уксусные деревья.

Дачка свободна и бесхозяйна, - и ее захватил павлин».

Птицы

«Бродяга-павлин» ночует на перилах забора, там собаки не достанут его. «Мой когда-то. Теперь - ничей, как и эта дачка. Есть же ничьи собаки, есть и люди - ничьи. Так и павлин - ничей.

Порой захаживает к повествователю. Обирает ягоды винограда, рассказчик гоняет птицу, ведь виноград станет пищей, которой мало. Все повыжгло солнце.

Помимо изгнанного павлина, у героя есть и индюшка с индюшатами. Он держит их, потому что «они связывают нас с прошлым. До последнего зернышка мы будем делиться с ними ».

И павлин, и индюшка ходили в котловину, где греки посадили пшеницу. Но греки пшеницу убрали, и птицы - и домашние, и дикие, голуби, - доклевали оставшееся. «Ни зернышка не осталось - и котловина затихла».

Пустыня

Корова Тамарка попыталась проникнуть в жалкий огород повествователя и нарвалась на окрик: «На-ззад!!..» «Вот он, наш огородик... жалкий! А сколько неистового труда бросил я в этот сыпучий шифер! Тысячи камня выбрал, носил из балок мешками землю, ноги избил о камни, выцарапываясь по кручам...

А для чего все это?! Это убивает мысли».

А вдали - иллюзия спокойствия и красоты. Море, горы, городок. Вот только... «Не благостная тишина эта: это мертвая тишина погоста. Под каждой кровлей одна и одна дума - хлеба!

И не дом пастыря у церкви, а подвал тюремный... Не церковный сторож сидит у двери: сидит тупорылый парень с красной звездой на шапке, выкает-сто-рожит подвалы: - Эй!., отходи подале!..

И на штыке солнышко играет».

Кровь залила все вокруг. Дачники уехали или были убиты. Корабли не заходят в гавани, и нельзя купить товары. «Кому продавать, покупать, кататься, крутить лениво золотистый табак ламбатский? Кому купаться?.. Все - иссякло. В землю ушло - или туда, за море».

И единственное, что увидеть можно на приморской дороге, - «ковыляет босая, замызганная баба с драной травяной сумкой, - пустая бутылка да три картошки, - с напряженным лицом без мысли, одуревшая от невзгоды:

А сказывали - все будет!..»

В виноградной балке

Виноградная балка - «это отныне мой храм, кабинет и подвал запасов. Сюда прихожу я думать». В виноградной балке - яблоки, виноград, груша. «Грецкий орех, красавец... Он входит в силу. Впервые зачавший, он подарил нам в прошлом году три орешка - поровну всем... Спасибо за ласку, милый. Нас теперь только двое... а ты сегодня щедрее, принес семнадцать. Я сяду под твоей тенью, стану думать...»

А вокруг доносятся голоса оставшихся у моря редких людей. Ребенок, просящий «хле-а-ба-аааа... са-мый-са-ааа в пуговичку-ууу... са-а-мый-са-аааа...», старая барыня, «попавшая вместе с другими в петлю», воспитывает чужих детей и говорит о Париже. «Париж... - а здесь отнимают соль, повертывают к стенкам, ловят кошек на западни, гноят и расстреливают в подвалах, колючей проволокой окружили дома и создали “человечьи бойни”! На каком это свете деется? Париж... - а здесь звери в железе ходят, здесь люди пожирают детей своих, и животные постигают ужас!..» - размышляет повествователь. Безрукий, слесарь из Сухой балки, не так давно съел собаку.

А солнце сияет ярко, словно насмехается.

Хлеб насущный

Повествователь встречается с восьмилетней Лялей, девочкой, живущей у старой барыни. Девочка рассказала, что автомобили на Ялту ловят зеленых - тех, кто «в лесах по горам хоронятся»; у Минца корову угнали; Рыбачиха корову продала; у Вербы украли гуся.

«Есть еще детские голоски, есть ласка. Теперь люди говорят срыву, нетвердо глядят в глаза. Начинают рычать иные», - вздыхает повествователь. Рассказчик выпускает птиц, боится, что их могут отнять. Летает ястреб: «Ястребам простится: это ИХ хлеб насущный.

Едим лист и дрожим перед ястребами! Крылатых стервятников пугает голосок Ляли, а тех, что убивать ходят, не испугают и глаза ребенка».

Что убивать ходят

Появился верховой. «Музыкант Шура. Как он себя именует - “Шура-Сокол”. Какая фамилия-то лихая! А я знаю, что мелкий стервятник это», - характеризует человека повествователь и задумывается о том, кто сотворил стервятника.

Повествователь рассказывает об одной из встреч с таким человеком: «Как-то, тоже в горячий полдень, нес я мешок с землею. И вот, когда я плелся по камню, и голова моя была камнем - счастье! - вырос, как из земли, на коньке стервятник и показал свои мелкие, как у змеи, зубы - беленькие, в черненькой головке. Крикнул весело, потряхивая локтями:

Бог труды любит!

Порой и стервятники говорят о Боге!

Вот почему я кроюсь: я слышу, как от стервятника пахнет кровью».

И объясняет, что ему не нравится в «стервятнике»: вокруг все в лохмотьях, голодные, а он - в новой чистой одежде, с округлившимся розовым лицом. Это один из тех, кто убивать ходит. Когда тысячи людей прятались по подвалам, власть обрели «те, кто убивает». Рассказчик вспоминает, как во время появления «тех, кто убивает», к нему зашел «человек мирный, хромой архитектор. Он сам боялся. А потому услуживал тем, что убивать ходят». Он описал и отобрал книги, потому как приказали.

Умерла курочка Торпедка - ушла тихо, на руках повествователя, и он даже порадовался этому: ведь она уходит в добрых руках, а сколько людей умирают, не услышав ни слова утешения...

Нянины сказки

Вечером повествователь встретился с соседкой нянькой, которая возвращалась из города. Он знал, что она будет жаловаться, но не мог не слушать, ведь «она - от народа, и ее слово - от народа». Няня рассказала о том, что убили комиссара на перевале, о детях, которые глодали копыта павшей лошади. А еще совсем недавно няня верила в светлое будущее, обещанное на митинге матросом: «Теперь, товарищи и трудящие, всех буржуев прикончили мы... которые убегли - в море потопили! И теперь наша советская власть, которая коммунизм называется! Так что до-жили! И у всех будут даже автомобили, и все будем жить... в ванных! Так что не жись, а едрена мать. Так что... все будем сидеть на пятом этаже и розы нюхать!..».

Встречалась она в городе с Иваном Михайловичем, бывшим соседом, который совершенно обнищал. Нянька ушла, а повествователь погрузился в воспоминания. Он рассказывает сказку курочке Жаднюхе. Иван Михайлыч писал про Ломоносова, за что получил золотую медаль в Академии наук. Золотую медаль эту пришлось продать за пуд муки. Стал он учить людей, за каждый урок получал полфунта хлеба и полено. «А скоро и поленья перестали давать: некому и учиться стало, голод. И вот на прошеные Ивана Ми-хайлыча - прислали ему бумагу, пенсию! По три золотника хлеба на день!» Такого количества хлеба хватит разве что курочке...

Про Бабу Ягу

Опустели профессорские дачи, растащили все ценное профессорские дворники и садовники. Застрелили одного профессора, тихого старика. «За дело взяли: не ходи за помидорчиками в шинели!»

Катят автомобили в Ялту. Сказка творится в мире, только страшная сказка. «Я знаю: из-за тысячи верст, по радио, долетело приказ-слово, на синее море пало: “Помести Крым железной метлой! в море!”

Катит-валит Баба Яга по горам, по лесам, по долам - железной метлой метет. Мчится автомобиль за Ялту.

Дела, конечно. Без дела кто же теперь кататься будет? »

С визитом

«Чучело-доктор» Михайло Васильич зашел «с визитом». У доктора изъяли все, вплоть до обуви и пайка из врачебного союза: «Говорят коллеги, что теперь “жизнь - борьба”, а практикой я не занимаюсь! А“нетрудящийся да не ест”!».

Доктор печально высказывает мысль, царящую под южным солнцем: «Лучше теперь в земле, чем на земле».

Доктор вздыхает: часы теперь нельзя держать, у него все отобрали.

«Мементо мори»

Доктор просит рассказчика опубликовать его историю о часах-«луковице»: «Так и опубликуйте: “Мементо мори”, или “Луковица” бывшего доктора, нечеловеческого раба Михаила". Это очень удачно будет: “нечеловеческого”! Или лучше: нечеловечьего!»

Они с женой путешествовали по Европе как раз в то время, когда революция была романтизирована. Часы доктор купил в какой-то грязной лавчонке, продавая их, ему сказали: «Революционер, ирландец, но виду не подавайте, что знаете».

И отобрали у него эти часы революционеры. В этой истории доктор видит параллель.

Почти прощаясь, он говорит, что хотел бы издать книгу со своими размышлениями и выводами, которую озаглавил бы «Сады миндальные».

«Сады миндальные»

Едва приехав в Крым, доктор выбрал себе пустырь и засадил его миндальными деревьями. «...Были миндальные сады, каждую весну цвели, давали радость. А теперь у меня - “сады миндальные”, в кавычках, - итоги и опыт жизни!..»

«Нет, теперь в школу-то не заманишь. “Отче-то наш” и забыли. И учиться не будут», - говорит доктор. А миндаль у него оборвали весь, деревья рубят. События революционные доктор сравнивает с экспериментами Сеченова, людей - с лягушками: «Два миллиончика “лягушечек” искромсали: и груди вырезали, и на плечи “звездочки” сажали, и над ретирадами затылки из наганов дробили, и стенки в подвалах мозгами мазали...». Доктор говорит, что все уже почти мертвы, и все это - голод, темные точки перед глазами от слабости - преддверие смерти.

Доктор подводит итоги своим рассуждениям: «...раз уже наступила сказка, жизнь уже кончилась, и теперь ничего не страшно. Мы - последние атомы прозаической, трезвой мысли. Все - в прошлом, и мы уже лишние. А это, - показал он на горы, - это только так кажется», - после чего уходит к соседям. Повествователь смотрит вдаль и понимает: «Теперь ничего не страшно. Теперь все - сказка. Баба-Яга в горах...»

Волчье логово

Повествователь вечером ходил по саду и услышал: что-то происходит в «профессорском уголке». «Внизу голоса ревут - там еще обитает кто-то! Берлоги еще остались.

Ой, люди добры-и-и...

Нет ни людей, ни добрых».

Зарезали корову, и Коряк душил коровореза. Пока рассказчик всматривался и вслушивался, ястреб зарезал его курочку Жаднюху. «Индюшка стоит под кедром, поблескивает зрачком - к небу. Жмутся к ней курочки - теперь их четыре только, последние. Подрагивают на своем погосте. Жалкие вы мои... и вам, как и всем кругом, - голод и страх, и смерть. Какой же погост огромный! И сколько солнца! Жарки от света горы, море в синем текучем блеске...»

А повествователь ходит по саду, коря себя за то, что еще может думать и искать Солнце Правды.

Дядя Андрей с исправничьей дачи, проходя мимо, советует обменять павлина на что-нибудь - на хлеб или табак. Рассказчик задумывается над этим вопросом (на табак и впрямь можно бы), но понимает, что не сделает этого.

Чудесное ожерелье

Повествователь с нетерпением ждет ночи: «...когда же накроет ночь это ликующее кладбище?!» Ночь пришла. Подошла соседка и подсела к рассказчику, говорит: «Голова стала мутная, ничего не соображаю. Детишки тают, я совсем перестала спать. Хожу и хожу, как маятник». Пришла девочка Анюта «из мазеровской дачи», попросила «крупки на кашку», потому что «маленький у нас помирает, обкричал-ся». Рассказчик дал немного крупы - все, что было у него самого...

Соседка, старая барыня, рассказала, что обменяла на хлеб золотую цепочку, теперь у нее остались только бусы из горного хрусталя: «Я понимаю: на этих хрустальных шариках кусочки ее души, - говорит повествователь. - Но теперь нет души, и нет ничего святого. Содраны с человеческих душ покровы. Сорваны - пропиты кресты нательные. На клочки изорваны родимые глаза-лица, последние улыбки-благословения, нашаренные у сердца... последние слова-ласки втоптаны сапогами в ночную грязь, последний призыв из ямы треплется по дорогам... - носит его ветрами». Барыне предложили обменять ожерелье работы итальянского мастера на три фунта хлеба, та недоумевает: такая роскошь, драгоценность, «столько... граней» - и всего за три фунта! Повествователь же думает: «А сколько граней в человеческой душе! Какие ожерелья растерты в прах... и мастера побиты...»

А ночью начинают грабить. Могут появиться люди из Отдела...

В глубокой балке

Рассвет. «Время идти в Глубокую балку, по холодку, - рубить». В глубокой балке сумрачно, склоны поросли кустарником, в котором чудятся всевозможные фигуры: канделябр, крест, вопросительный знак... «Живут вещи в Глубокой балке, живут - кричат». Три года назад здесь «стояли станом оголтелые матросские орды, грянувшие брать власть», а теперь один из немногих выживших рубит в балке дрова.

Повествователь мысленно обращается к европейцам, «восторженным ценителям «дерзаний»», предлагая им не воспевать «мировую перекройку жизни», а понаблюдать: «увидите затекшие кровью живые души, брошенные, как сор».

Игра со смертью

Повествователь задремал под деревом-Крестом, его разбудили. Это был «оборванный человек, чернявый, с опухшим желтым лицом, давно не бритым, не мытым, в дырявой широкополой соломке, в постелях татарских, показывающих пальцы-когти. Белая ситцевая рубаха подтянута ремешком, и через дырья ее виднеются желтые пятна тела. По виду - с пристани оборванец». Это молодой писатель Борис Шишкин. Повествователю с ним тяжело, чудится: что-то случится с Шишкиным. У молодого писателя одна мечта: уйти куда угодно, хоть под землю, и отдаться писательству. Борис Шишкин «талантлив, душа у него нежна и чутка, а в его очень недлинной жизни было такое страшное и большое, что хватит и на сто жизней.

Он был на великой войне солдатом, в пехоте, и на самом опасном - германском фронте». Он побывал в плену, его едва не расстреляли как шпиона, морили голодом и заставляли работать в шахтах. Уже при советской власти Шишкин вернулся в Россию, его захватили казаки, чудом отпустили. Предлагали стать коммунистом, «но он подал заявление о болезни и, наконец, получил свободу. Теперь он мог ходить по садам - работать за полфунта хлеба и писать рассказы». Теперь он собирается жить в скалах и писать повесть «Радость жизни». «Его опухшее желтое лицо - лицо округи - говорит ясно, что голодают. И все-таки он счастлив», - отмечает повествователь.

Шмелев рассказывает, что сбежали пленные советской власти, и теперь всем приморским жителям грозят обыски и облавы. Но рассказчик радуется: «Хоть шестеро жизнь отбили!»

Голос из-под горы

Повествователь сидит на пороге своей мазанки, к нему подходит бывший почтальон Дрозд. Это «праведник в окаянной жизни. Таких в городке немного. Есть они по всей растлевающейся России». Раньше Дрозд мечтал дать своим детям «постороннее» образование, гордился своей почтальонской миссией, «с благоговением относился к европейской политике и европейской жизни». Теперь же он говорит о жизни по-другому. «Вся ци-ви...ли-зация приходит в кризис! И даже... ин-ти-ли-генция! - шипит он в хворосте, глядит пугливо по сторонам. - А ведь как господин Некрасов говорил: “Сейте разумное, доброе, вечное! Скажут спасибо вам бесконечное! Русский народ!!” А они у старухи крадут! Все позиции сдали - и культуры, и морали».

Дрозд уходит, а рассказчик подводит итоги его визиту: «Праведники... В этой умирающей щели, у засыпающего моря, еще остались праведники. Я знаю их. Их немного. Их совсем мало. Они не поклонились соблазну, не тронули чужой нитки, - и бьются в петле. Животворящий дух в них, и не поддаются они всесокрушающему камню. Гибнет дух? Нет - жив. Гибнет, гибнет... Я же так ясно вижу!»

На пустой дороге

Сентябрь «отходит», виноградники и леса подсыхают, гора Куш-Каи словно наблюдает за всем происходящим у моря. «Кругом так тихо... Но знаю я, что во всех этих камнях, по виноградникам, по лощинам, прижались, зажались в щели и затаились букашки-люди, живут - не дышат», - говорит повествователь. Рассказчик вспоминает, как недавно бродил по берегу, по дороге, надеялся обменять рубаху на что-то съестное, и встретил троих детей. Дети, две девочки и мальчик, разложили на дороге пищу - лепешки, бараньи кости, овечий сыр. При появлении рассказчика они попытались все это спрятать, но тот их успокоил и услышал историю. Отца детей арестовали, обвинив в убийстве чужой коровы. Дети пошли искать пищу в горы, наткнулись на татарские кошары. Старшая девочка понравилась парням-татарам, детей накормили и с собой еды дали.

Расставшись с детьми, повествователь встретил на дороге Федора Лягуна. Лягун вовремя сообразил, что несет с собой появление коммунистов, и переметнулся к ним, получив некоторую власть. «У коммунистов свой закон... даже на мать обязан донести по партии!» - говорил Федор Лягун. И он доносил - если не удавалось договориться с «буржуями». Повествователь говорит: «Он сечет пальцем по рябой ладони и втягивается в мои глаза. Мне душно от гнилого перегара...

Я больше не хожу по дорогам, не разговариваю ни с кем. Жизнь сгорела. Теперь чадит. Смотрю в глаза животных. Но и их немного».

Миндаль поспел

Повествователь сидит на миндальном дереве - миндаль поспел. И разглядывает город с высоты. Умер жестянщик Кулеш, который поначалу работал за деньги, потом - за хлеб, крыл крыши, клепал печки и резал флюгера. «Не миновать - всем гулять... с камиссарами! Уу-у... сон страшный... Борщика-то бы хоть довелось напоследок вдосталь... а там!..» - говорил Кулеш перед смертью.

Попытался обратиться в больницу, надеясь, что хоть там накормят - обещали же все для народа сделать, - но в больнице и сами голодали. И Кулеш умер. «Пятый день лежит Кулеш в человечьей теплице. Все ждет отправки: не может добиться ямы. Не один лежит, а с Гвоздиковым, портным, приятелем; живого, третьего, поджидают. Оба настаивали - шумели на митингах, требовали себе именья. Под народное право все забрали: забрали и винные подвалы - хоть купайся, забрали сады и табаки, и дачи». Старик сторож говорит, что хоронить ему не на что, да и взять с покойников нечего. Придется им ждать кого-то побогаче... Повествователь говорит, что никто из пострадавших, обманутых революцией, не останется на страницах истории. И подводит итог: «Спи же с миром, глупый, успокоившийся Кулеш! Не одного тебя обманули громкие слова лжи и лести. Миллионы таких обмануты, и миллионы еще обманут...»

«Жил-был у бабушки серенький козлик»

«Я хочу отойти от кружащей меня тоски пустыни. Я хочу перенестись в прошлое, когда люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне...» - говорит рассказчик. На Тихой пристани раньше был пустырь, приехал отставной исправник и создал «чудесное “розовое царство”». Теперь же «розовое царство» погибает.

У учительницы Прибытко двое детей, и она не может сдаться тяжелому времени. У них есть коза Прелесть и козел - зависть соседей.

Учительница рассказывает о своем козле, о том, что в округе коров режут, собак и кошек отлавливают. А повествователь думает: «Я слушаю, сидя на миндале, смотрю, как резвятся орлята над Касте-лыо. Вдруг набегает мысль: что мы делаем? почему я в лохмотьях, залез на дерево? учительница гимназии - босая, с мешком, оборванка в пенсне, ползает по садам за падалкой... Кто смеется над нашей жизнью? Почему у ней такие запуганные глаза?»

Конец павлина

Конец октября. Голод подступает все ближе. Пропал павлин Павка: «Я вспоминаю с укором тот тихий вечер, когда заголодавший Павка доверчиво пришел к пустой чашке, стукнул носом... Стучал долго. С голоду ручнеют... Теперь это всякий знает. И затихают». Повествователь тогда попытался придушить павлина, но не смог.

Соседский мальчишка предполагает, что павлина съел доктор, и приносит рассказчику несколько перьев. «Я беру остатки моего - не моего - павлина и с тихим чувством, как нежный цветок, кладу на веранде - к усыхающему “кальвилю”. Последнее из отшедших. Пустоты все больше. Дотепливается последнее. A-а, пустяки какие!..»

Круг адский

Рассказчик говорит: « ...есть ад! Вот он и обманчивый круг его... - море, горы... - экран чудесный. Ходят по кругу дни - бесцельной, бессменной сменой. Путаются в днях люди, мечутся, ищут... выхода себе ищут». И размышляет: может быть, ему уйти? Но не уйдет, хотя кончился табак и приходится курить цикорий; нет книг, да и зачем они...

Размышляет рассказчик о жизни и смерти. Пришедшие к власти убивают всех. Убили молодого мужчину за то, что лейтенант; старуху - держала на столике портрет мужа-генерала. А кого не убивают, те умирают сами.

На тихой пристани

Тихая пристань успокаивает, там еще теплится жизнь: старушка доит козу, пытается еще держать хозяйство.

Марина Семеновна и дядя Андрей общаются. Марина Семеновна говорит, что ее собеседник «испоганился»: раньше работал, теперь же ворует и вино пьет. А больше ему ничего и не осталось: корову у него забрал матрос-революционер. «На глазах погибает человек... - говорит с сердцем Марина Семеновна. - Говорю ему: налаживайте хозяйство! <...> Говорит, порядку нет, не сообразишься! Вот где развал всего! <...> А все кричали - наше!» Повествователь замечает о ней: «Не может она поверить, что жизнь хочет покоя, смерти: хочет покрыться камнем; что на наших глазах плывет, как снег на солнце».

Чатырдаг дышит

«Прощай, Рыбачихино семейство!» - восклицает повествователь. Дочки Рыбачихи отправились за перевал, сама она плачет над единственным сыном, умершим. Вспоминает рассказчик о разговоре с Николаем, старым рыбаком, мужем Рыбачихи. Тот побывал у представителей своей власти и недоумевал: как же так? Народу обещали благополучие, но сами живут замечательно, а люди умирают от голода.

Ругается рыбак Пашка, «лихой парень»: «Придешь с моря - все забирают, на всю артель десять процентов оставляют! Ловко придумали - коммуна называется».

Праведница-подвижница

Жена сапожника Прокофия, Таня, живет в глиняной лачуге. Сам Прокофий «вышел на набережную, пошел к военному пункту и запел: “Боже, царя храни!” Его тяжко избили на берегу, посадили в подвал и увезли за горы. Он скоро помер».

Таня собирается за горы, «вино менять»: «За полсотни верст, через перевал, где уже снег выпал, она понесет трудовое свое вино... <...> Там останавливают проезжих. Там - зеленые, красные, кто еще?.. Там висят над железным мостом, на сучьях, - семеро. Кто они - неизвестно. Кто их повесил - никто не знает. <...> Там волчья грызня и свалка. Незатихающий бой людей железного века - в камнях».

Под ветром

Повествователь отправился к миндальным садам доктора - проститься. Он со всем прощается, проходя последний круг ада. Доктор проводит свой эксперимент: живет на миндале и опиуме. Он отмечает, что хуже стало глазам. Доктор делает выводы: «Че-го-то мы не учитываем! Не все умирают! Значит, жизнь будет идти... она идет, идет уже тем, что есть, которые убивают! и только! в этом и жизнь - в убивании!» Надежда - функция, расплата - укрепление функции. Доктор замечает, что люди боятся говорить, а «скоро и думать будут бояться».

Там, внизу

Иван Михайлович, писавший про Ломоносова, дописывает последний свой труд. Мечтает попасть на родину, в Вологодскую губернию. И жалеет об одном: умрет - и его труды пропадут. «Лучше бы меня тогда матросики утопили...»

Встречает рассказчик старого татарина, надеется выменять у него муки, но у того и самого нет.

Конец бубика

У Марины Семеновны пропал козел - увели из сарайчика. «Это не кража, а детоубийство!..» - говорит она.

Жива душа!

Ноябрь. Начались дожди. Корова Тамарка радуется: ветви намокли, и их можно обглодать.

Ночью в дверь повествователя постучались, при-.шел татарин, принес долг за рубашку: «Яблоки, грушка-сушка... мука? и бутылка бекмеса!..» И рассказчик восклицает: «Нет, не это. Не табак, не мука, не грушки... - Небо! Небо пришло из тьмы! Небо, о Господи!.. Старый татарин послал... татарин...»

Земля стонет

В миндальных садах - пожар. Сгорел доктор. «Матрос говорит... снутри горело», - говорит сосед Яшка. А повествователь отмечает: «Доктор сгорел, как сучок в печурке».

Конец доктора

Не успел доктор сгореть, как его старый дом грабят: «По Михал Василичу поминки правят, старый дом растаскивают другой день. Волокут, кто - что».

Конец Тамарки

Пошли зимние дожди. Люди голодают. Рыбаки остались без улова: на море бури. Просят в городе хлеба, но им не дают: «Все в свое время будет! Славные рыбаки! Вы с честью держали дисциплину пролетариата... держите кр-репко!.. Призываю на митинг... ударная задача!., помочь нашим героям Донбасса!..»

Увели корову Тамарку. Взяли за это Андрея Кривого и Одарюка. «Шумит горка: нашли у Григория Одарюка под полом коровью требушину и сало. Взяли. Помер у Одарюка мальчик, промучился, - требушиной объелся будто. Кожу коровью нашел матрос: в земле зарыта была».

Хлеб с кровью

К повествователю пришла маленькая дочка Одарюка, Анюта. «Она трясется и плачет в руки, маленькая. А что я могу?! Я только могу сжать руки, сдавить сердце, чтобы не закричать».

На перевале убили нянькина сына и зятя Коряка, которые наменяли вино на зерно. «Пришло худо: прислал Алеша пшеницы с кровью. Есть-то надо, промоют и отмоют. Только всего не вымоешь...»

Тысячи лет тому...

«Тысячи лет тому... - многие тысячи лет - здесь та же была пустыня, и ночь, и снег, и море, черная пустота, погромыхивало так же глухо. И человек водился в пустыне, не знал огня.

Руками душил зверье, подшибал камнем, глушил дубиной, прятался по пещерам...» - говорит рассказчик. И вновь вернулось это время: ходят люди с камнями. Ему рассказывали: «По дорогам горным хоронятся, за камни... подстерегают ребят... и - камнем! И волокут...»

Три конца

Умерли Андрей Кривой и Одарюк. А в краже козла и коровы сознался дядя Андрей. Его тоже выпустили. И он умер. «Так отошли все трое, один за одним, - истаяли. Ожидающие своей смерти, голодные, говорили:

Налопались чужой коровятины... вот и сдохли».

Конец концов

«Да какой же месяц теперь - декабрь? Начало или конец? Спутались все концы, все начала», - говорит повествователь. Он сидел на бугре и смотрел на кладбище. «Когда солнце идет к закату, кладбищенская часовня пышно пылает золотом. Солнце смеется Мертвым. Смотрел и решал загадку - о жиз-ни-смерти».

Зашел к повествователю отец Бориса Шишкина и сказал, что обоих его сыновей расстреляли «за разбой».

Цветет миндаль. Пришла весна...

Трагизм восприятия революционных событий

Первую революцию Шмелев воспринял восторженно, основные его произведения того времени - «Вахмистр» (1906), «Распад» (1906), «Иван Кузьмич» (1907), «Гражданин Уклейкин» - прошли под знаком первой русской революции. Революционный подъем он считал очистительной силой, способной поднять забитых и униженных, разбудить человечность. Но борцов с самодержавием Шмелев знал плохо, поэтому революция в его произведениях передана глазами других героев, пассивных и малосознательных людей.

В 1922 г. Шмелев эмигрировал, показав тем самым свое отношение ко второй революции.

Его эпопея «Солнце мертвых» - яростный протест против несправедливости новой власти. В ней показан жестокий контраст между обещаниями светлого будущего и мрачной реальностью. Этот контраст отмечается даже в противопоставлении приморских красот и нищих, голодных, обреченных на мучительную гибель людей.

И.М. Богоявленская

«Солнце мертвых» по праву считается самой трагической книгой в истории мировой литературы. На это указывали Г. Гауптман, А. Амфитеатров, Г. Адамович, П; Нильский, Б, Шлецер. А. В. Карташев следующим образом толковал осмысление революционных событий Шмелевым: «Подавленный кошмаром советчины, умиранием старой России в оцепенении голода, поэт-художник переживал в душе как неведомо откуда свалившийся эсхатологический кошмар и писал свое «Солнце мертвых». Но это только отталкивание от ада. А ще же возврат если не в рай, то хотя бы и на грешную, но все же милую, человеческую землю?». Вопрос вовсе не риторический, так как Карташев, хорошо знавший писателя, чувствовал, что он сохранит «наследственный евангельский критерий добра и зла» «как невольную эпическую оценку явлений».

Определение книги Шмелева как трагической, тягостной, страшной требует уточнения; не было в истории мировой литературы произведения, предмет изображения которого был бы более трагичным: история гибели страны, народа, человека, всего тварного мира и даже животворящего духа. Категория смерти в произведении приобретает философско-религиозный смысл. Лики ее многообразны: естественный уход из жизни и насильственный, смерть от голода и побоев, самосожжение. Умирают голодные птицы, животные. В природе-гибель, разложение. Земля превращается в пустыню. Противопоставленное человеку, жестокое солнце само умирает. Достижения цивилизации низринуты, им на смену пришли каменные, первобытные отношения. Небо пусто. Но согласно христианскому миропорядку, страдания и смерть - путь к Воскресению.

Трещина в мире прошла через сердце писателя, но личное страдание переплавилось в тревогу о всеобщем. Поэтому: «Шмелев являет себя впервые как истинный мыслитель, слишком прозревающий смысл творящейся жизни. И творящейся смерти». А «Солнце мертвых», по Определению И. Ильина, - «глубокомысленный исторический памятник нашей эпохи».

Художественная образность «Солнца мертвых» во многом определяется тем контрастом, который создается роскошной крымской природой и отношениями между людьми (отсюда и образ «смеющегося солнца»). Такое противопоставление задается уже с первой главы. Изображено ослепительно-солнечное утро, пропитанное горечью лугов яйлы, многокрасочное. Повествователь благоговеет перед Божьим миром: «Милое утро, здравствуй!».

Среди людей властвуют старьевщики - «обновители жизни», приготовляющие из человеческих костей клей, из крови - «кубики для бульона».

Первый день каторжанина-бессрочника длится в описании бытовых подробностей. При этом утром нужно «увертываться от мыслей»; днем - «завертеться в пустяках»; «неистовый труд» на огородике тоже убивает мысли; вечер приносит облегчение: «еще один день убит!» В дневном зное возникают видения-обманные, манящие переходы от настоящего к мечте желанной, а которой угадываются приметы прошлого: «вот и виноградный, «бархатный» сезон подходит, понесут веселый виноград в корзинах <...>. Все будет». В действительности это оказывается искусной игрой, усмешкой солнца. Дневная реальность сменяется «снами обманными», в них время играет разными красками: яркими, зримыми подробностями прошлой благополучной жизни; пышными сказочными; блеклыми, «нездешними» из царства мертвых, где солнечный свет - подводный. Люди в этом мире - мученики, «с икон как будто»: «прошли через страшное, сделали с ними что-то».

Промыслу Божьему противостоит Рок, который связывается в «Солнце мертвых» с древнегреческой трагедией. Сцены ее постоянно разыгрываются внизу, в городке у моря. Обитатели дачек, поднимающихся амфитеатром в гору, - зрители. Рассказчик и доктор - «хор»: одновременно и в действии и прорицать могут. Финал у всего, что происходит под солнцем, один: смерть, и она в воле богов. Лошадь Лявра умирает от голода, павлин ее провожает пустынным криком, ходит вокруг, трясет радужным хвостом, а голодная собака Белка пристраивается к еще теплой добыче - трагедия Рока. «Апофеоз культуры» оборачивается борьбой титанов: «волки грызут друг дружку», «<...> на театре - хрипу и визгу больше, удары чаще», «Человека забивают? И этот воющий голос - голос человечий? и рык-зык этот?!». Ястреб-стервятник курочку Жаднюху убивает, Ляля отчаянно фичит - опять театр трагический. Все происходящее вызвано «непреложной и жестокой необходимостью» (Аристотель).

Жизнь становится погостом огромным, залитым солнцем. В одном из крымских писем к К. Треневу Шмелев упоминает «петлю Рока». «Этот Рок смеется мне в лицо - и дико, и широко. Я слышу визг-смех этого Рока. О, какой визг-смех! <...> Не уписать в тысячу книг, Века в один месяц прожиты. О, я мог бы теперь писать о Роке, о страдании».

Рассказчик, наблюдающий за событиями и участвующий в них, описывает происходящее с живой непосредственностью. Но в то же время он наделен чертами всезнающего повествователя, пророческим даром. Он уже прочел эту книгу смерти до конца и знает, что «временем сокрыто». Описание красавца грецкого ореха заканчивается фразой: «Я сяду под твоей тенью, стану думать <...>». Здесь будущее время сближается с настоящим, но в то же время и открывает перспективу мысли-думы. Следующий вопрос звучит уже из будущего далека, с чужбины: «Жив ли ты, молодой красавец? <...> Нет и тебя на свете? Убили, как все живое <...>».

Разговоры с няней сопровождаются рефреном: «Не чует она, что скоро у нее случится, как будет варить кашу из пшеницы <...> с кровью! Или чует? Я теперь вспоминаю <...>». «Смотрит, несчастная, и не чует, что ждет ее. Запутывается там узел и ее жалкой жизни: кровь крови ищет». Знание того, что случится, определенное временной перспективой, преподносится как откровение, усиленное вопросом: чует ли она? Такой значимый в творчестве Шмелева образ няни, созидающей жизнь, верно служащей своему дитяти, охраняющей от неверных шагов, в этом царстве смерти искажается. Верит няня, что Алеша к Рождеству пшенички наменяет, радуется этому, не может предостеречь, спасти, не в силах противостоять смерти.

Встречи с Борисом Шишкиным тоже тяжелы оттого, что «неумолимое стоит за его спиной, стоит - поигрывает, смеется <...>. С ним что-то должно случиться».

Парадоксально соединились времена в следующем пророчестве: «И я не чую, что смерть заглядывает в его радостные глаза, хочет опять сыграть. Четыре раза, шутя, играла! Сыграет в пятый, наверняка, с издевкой». Настоящее «не чую» означает «не хочу знать и не могу принять». Будущая трагедия уже угадывается в настоящем, но предопределена прошлым. В этом - злая игра судьбы, издевка Рока.

С наступлением зимней стужи («зимой хватило») мрак сгущается, жизнь превращается в первобытную пустыню, забывшую о великом восхождении человечества «на небо». Время совсем останавливается: месяц определить невозможно. Постепенно на земле воцаряется мрак, ночь: «Долгие ночи приводят больные дни. Да бывают ли дни теперь?». Солнце иногда показывается из-за туч, и дни все-таки наступают. Но свинец обволакивает землю, закрывает дали, сгущается вокруг человека. Солнце уже не отражается в глазах уходящих людей, птиц, иным смыслом наполняется этот образ. Автор дает ему природное, космическое толкование: «<...> выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью. Бежит полоса, бежит <... > и гаснет. Воистину - солнце мертвых! Сами дали плачут».

Лейтмотивные образы развертывающегося клубка времени и камня-пустыни определяют трагический исход происходящего: «швырнулись тысячелетия», великое восхождение человека к высотам духа низринуто «силами камня-тьмы», «камень забил». Осознание этого настолько тягостно, что рассказчик хочет приблизить конец. День ото дня из клубка сыплется чернее. «Ни страха, ни жути нет, каменное взирание». «Да когда же накроет камнем?! Когда размотается клубок?». Первобытные отношения одерживают верх среди лнэдей, противостоять этому могут только святые души. Праведница - подвижница Таня спасает своих детей. Почтальон Дрозд «подвижник окаянной жизни», толкует Откровение «от <...> крови! Если такая кровь, обязательно будут чудеса!». И хотя Евангелие пустили на пакеты, камсу заворачивают в Проповедь Нагорную, доктор Михайла Васильич «Отче наш» забыл, небо кажется пустым, животворящий дух праведников помогает не впасть окончательно в безверие. «<...> не поддаются-они всесокрушающему камню. Гибнет дух? Нет, жив. Гибнет, гибнет <...>. Я же так ясно вижу».

Мотив избавления от страданий, тягостных сомнений - обращение в бесчувственный камень - вполне мог быть навеян писателю татарским фольклором. Ведь создавая крымскую сказку «Голос зари», Шмелев изучал легенды и предания народов Крыма, обращался к Корану. В легенде «Камни мать и дочь» повествуется о происхождении причудливых камней в долине реки Качи. Гордая, независимая Зулейка не захотела попасть в руки злого человека, а пожелала обратиться в камень. «И такую силу имело слово девушки, чистой души, что стала она в землю врастать, камнем становиться». Злодеи тоже окаменели, и мать, скорбящая, стала камнем - символом печали. Семантика камня в крымских легендах чаще однозначна: «проклятый камень», связанный со злодеяниями, неблагодарностью. У Шмелева камень - не только «мертвый физически и духовно», но и «чужой».

В русских сказках жизнь и смерть связаны с землей, камень же вещий лежит на перепутье, судьбу определяет, или конь об него спотыкается, претыкается - предупреждается. Герои эпопеи Шмелева борются с камнем, возделывая землю, укрепляют сыпучий шифер склонов, ноги разбивают о камни, собирая топливо. Земля даже всех мертвых не может принять, не все обретают могилы. С. Булгаков писал о догмате иконопочитания, преклонении перед святыми мощами, почитании могил: «недостаточно духовного почитания и любви к отшедшим, остается необходимым и телесное к ним приближение». Хромоножка у Достоевского на вопрос о Богородице ответила, что это есть Мать - Сыра Земля, тем самым выразив не ортодоксальную веру, а стихийно-чувственное, глубинное понимание явлений.

Для Шмелева родная земля осталась на севере. Крым неимоверными человеческими усилиями выдрался из камня, зацвел садами миндальными, розовым царством, и теперь неразумными деяниями людей опять обращается в камень. Равнодушное каменное взирание окружает человека. И зло, и добро, и страдания людей становятся камнем. Только «добела раскаленная Куш-Кая, плакат горный» вписывает в себя все истории. «Время придет-прочтется». «<...> вот, камень сей будет нам свидетелем <...»> (Нав., 24,26).

Часто, пытаясь постигнуть ускользающий смысл происходящего, повествователь прибегает к использованию элементов абсурда, что усиливает.трагическую иронию книги. Так, о расстрелянном старичке, схваченном, когда он шел на базар, сказано: «Задело взяли: не ходи за помидорчиками в шинели!». Подобным же образом определена и причина другой трагедии: «Пришли и убили сына. Не будь лейтенантом!» Страшное, трагическое обращается в мрачно-комическое и свидетельствует о вселенском хаосе. Мертвый Кулиш долго «ждет отправки»: «шипит раздутый <...> в теплице: я-а-а-мыы-ы», на что пьяница-сторож ему возражает: «Аты меня напоил-накормил?». Совершенно в духе «Бобка» Ф. М. Достоевского фантазия доктора о суде Архангела, на который его жена предстанет в абрикосовом угольнике, закрытая на ключик. «Вот бенефис-то будет!» Но в этом водевиле будут участвовать и трагические фигуры убитых и замученных.

Рождества в художественном мире «Солнца мертвых» быть не могло («Кто может теперь родиться?!». Одержала верх древняя языческая стихия смерти - зимы, библейское время уже не размыкает этот адский круг. Как вырваться из него, в чем найти надежду на избавление? Об этом Шмелев размышлял непрестанно. «Творить душой и телом, всем существом <..> до смерти - тогда жизнь придет. Но как и при каких условиях это возможно? Думаю, что возможно это при единственном условии: если личность вернет себе все отнятые у нее права. Иначе - смерть. Но в смерть я не верю».

Апофеозом смерти является последняя глава произведения - «Конец концов». Но и в ней сквозь тьму пробивается свет, подобно весенним приметам, проявляющимся вопреки мертвящей силе зимы. «Спутались все концы, все начала», наблюдать за временем бессмысленно. «Прошли все сроки, а чаша еще не выпита!..». Солнце уже не играет в глазах мертецов, оно само - тощее, больное, мертвое. Чужая земля (да и не земля вовсе, а «камень грязный») стала кладбищем. Противопоставление земли камню («земля - лучше, земля покоит») здесь еще более усилено. Композиция главы связывает завершения историй героев - чудовищные, нелепые смерти. Иван Михайлыч убит кухарками на советской кухне: «надоел им старик своей миской, нытьем, дрожанием: смертью от него пахло». Кроткие братья Шишкины расстреляны «за разбой». «Выходцем из другого мира», из мира мертвых предстал мальчик «лет десяти-восьми с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха». Время для него обратилось вспять, он таял, превращался в «щелкунчика» с выступающими зубами, готовыми хватать какую-нибудь пищу. «Господь послал <...>, галку вчера подшиб», - радовалась мать, теряющая своих изможденных детей. Для нее он еще Красавчик, для рассказчика - Смертеныш, ребенок из царства мертвых, мера гуманности общества.

В главе «Конец концов» календарная зима неожиданно сменяется весной: «Да какой же месяц теперь-декабрь?», «Спутались все концы, все начала» и, наконец, «Или весна подходит?». С ее приходом мир обретает надежду. «Золотыми ключами, дождями теплыми, в грозах, не отомкнет ли она земные недра, не воскресит ли Мертвых?». Сомнения разрешаются утвердительно. Человеческое сердце, принявшее и разделившее с миром страдания, поверило в чудо - Великое Воскресение Мертвых. «Воскресение Христа - есть центральный и основной факт, лежащий в основе христианства. Без реальности Воскресения Христа непонятно и необъяснимо развитие и действие христианства в истории». Эта вера дается человеку трудно, даже Апостолы пережили период тяжелых сомнений в вере в Воскресение, но когда обрели ее, все сомнения, колебания, страхи рассеялись.

Наступающая весна и предчувствие грядущей радости в финале произведения позволяют сделать вывод о том, что стихия смерти побеждена благовестием о Воскресении человека. И. Ильин писал о том, что название «Солнце мертвых», с виду бытовое, крымское, историческое, «таит в себе религиозную глубину: ибо указует на Господа, живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и смерть, - и на людей, утративших его и омертвевших во всем мире». Шмелев сумел показать эту зыбкую грань между Верой и безверием, жизнью и смертью и удержаться в жизни духовной.

Ключевые слова: Иван Шмелёв,Солнце мертвых,критика на творчество Ивана Шмелёва,критика на произведения Ивана Шмелёва,анализ произведений Ивана Шмелёва,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века

Явилось одной из тех книг, которые становятся рубежами: до и после прочтения. После "Солнце мертвых" на мир я стал смотреть как-то немного иначе. Не скажу как именно, это невозможно. Книга явилась чем-то вроде недостающего камня в фундаменте. Некоторые плачут над ней, я не плакал, просто перехватило дыхание и словно выхватило, восхитило душу куда-то. В этом был ужас, но и глубокое осознание Правды, подобное безмолвному крику: вот оно, здесь, сейчас! Для слез места уже не оставалось, это было выше их.

(автор статьи ниже не известен, )
...кошмарный, окутанный в поэтический блеск документ эпохи, ... читайте, если у вас хватит смелости...
Томас Манн
Эпопея "Солнце мертвых" – безусловно, одна из самых трагических книг за всю историю человечества. (Кстати, Шмелев не случайно назвал «Солнце мертвых» эпопеей: все происходящее осмысливается им не просто в общероссийском – но в мировом масштабе. Драма превращается в трагедию). История одичания людей в братоубийственной Гражданской войне написана не просто свидетелем событий, а выдающимся русским писателем, может быть, одним из самых крупных писателей ХХ в. «Солнце мертвых» - это плач по России, трагический эпос о гражданской войне.
Шмелев рисует торжество зла, голод, бандитизм, постепенную утрату людьми человеческого облика. Стиль повествования отражает запредельное отчаяние, смятенное сознание рассказчика, который не в силах понять, как мог осуществиться такой разгул безнаказанного зла, почему вновь настал «каменный век» с его звериными законами... Рефреном проходит через книгу образ пустых небес и мертвого солнца: «Бога у меня нет. Синее небо пусто…». На фоне бесстрастной в своей красоте крымской природы страдает и гибнет все живое - птицы, животные, люди. Жестокая в своей правде, повесть эта написана с поэтической, дантовской мощью и наполнена глубоким гуманистическим смыслом. Она ставит вопрос вопросов: о ценности личности в пору великих социальных катастроф.
Прав критик и писатель А. В. Амфитеатров: "Все ясно, все понятно в "Солнце мертвых". Одного я не понимаю: как у Шмелева хватило сил написать эту книгу?.. Его эпопею читать трудно, не давая себе то и дело передышки от сплошного кошмара – каково же было писать?"...
Вырвавшись из красной России за границу, Иван Сергеевич Шмелев писал своей любимой племяннице и душеприказчице Ю.А. Кутыриной в январе 1922 г. "Мы в Берлине! Неведомо для чего. Бежал от своего гopя. Тщетно... Мы с Олей разбиты душой и мыкаемся бесцельно... И даже впервые видимая заграница – не трогает... Мертвой душе свобода не нужна...
Итак, я, может быть, попаду в Париж. Потом увижу Гент, Остенде, Брюгге, затем Италия на один или два месяца. И – Москва! Смерть – в Москве. Может быть, в Крыму. Уеду умирать туда. Туда, да. Там у нас есть маленькая дачка. Там мы расстались с нашим бесценным, нашей радостью, нашей жизнью... – Сережей. – Так я любил его, так любил и так потерял страшно. О, если бы чудо! Чудо, чуда хочу! Кошмар это, что я в Берлине. Зачем? Ночь, за окном дождь, огни плачут... Почему мы здесь и одни, совсем одни?!. Пойми это! Бесцельные, ненужные. И это не сон, не искус, это будто бы жизнь. О, тяжко!.."
Он еще не знал, что никогда не вернется на родину, еще таил надежду, что его единственный сын Сергей, расстрелянный во время большевистского террора конца 1920 - начала 1921 гг. в Крыму, жив, еще не отошел от пережитого в маленькой, вымороженной и голодной Алуште. И еще не родился замысел названного "эпопеей" реквиема – "Солнца мертвых".
Эпопея создавалась в марте-сентябре 1923 г. в Париже и у Буниных, в Грассе. На калейдоскоп страшных впечатлений должна была лечь траурная тень личной трагедии. Но в "Солнце мертвых" о погибшем сыне – ни слова, хотя именно глубокая человеческая боль, которую Шмелев не мог унять даже выстраданным словом, придает всему повествованию огромную масштабность. Многие знаменитые писатели, среди которых Томас Манн, Герхард Гауптман, Сельма Лагерлеф, считали "Солнце мертвых" самым сильным из всего, созданного Шмелевым. Эмигрантская критика – Николай Кульман, Петр Пильский, Юлий Айхенвальд, Владимир Ладыженский, Александр Амфитеатров – встретили шмелевскую эпопею восторженными откликами. Но, пожалуй, наиболее проникновенно написал о "Солнце мертвых" прекрасный прозаик Иван Лукаш:
"Эта замечательная книга вышла в свет и хлынула, как откровение, на всю Европу, лихорадочно переводится на "большие" языки...
Читал ее за полночь, задыхаясь.
О чем книга И. С. Шмелева?
О смерти русского человека и русской земли.
О смерти русских трав и зверей, русских садов и русского неба.
О смерти русского солнца.
О смерти всей вселенной, – когда умерла Россия – о мертвом солнце мертвых..."
По мнению критика Н. М. Солнцевой, «Солнце мертвых» – свидетельство глубочайшего духовного кризиса Шмелева. Крымские испытания породили растерянность и отчаяние, чувство богооставленности. Вересаеву в 1921 г. он признался, что все, прежде написанное, – «балаганная музычонка», что Бога он потерял. Вот и в «Солнце мертвых» он повторил: «Бога у меня нет: синее небо пусто». ... Шмелев – как Иов, сполна испытанный Богом тяжелыми лишениями. Прочитавшие эпопею, конечно же, увидели в ней библейский подтекст. ... Справедливо писал Л. Львов, что это произведение – «... трагический мир подлинно библейских ужасов». А Ю. Айхенвальд назвал книгу Шмелева «апокалипсисом русской истории». ... Но Иова надо бы вспомнить не только в связи со страданиями главного героя эпопеи, сколько в связи с тем, что он, как библейский герой, испытал ужас, но от Бога все-таки не отступил. И если в Крыму Шмелев решил, что Бога нет, то когда писал свою эпопею, думал уже иначе. Он писал это произведение и утверждался в мысли о силе человека и помощи Бога. ... Рассказчик все же верит в Царство Божие: «Не надо бояться смерти... За ней – истинная гармония!» ... Шмелев повторил слова Иова: «Ты все можешь!» Страшный, киммерийский, смысл «Солнца мертвых» потеснен библейским. В эпопее зазвучала мысль о спасении».
Важно, что, несмотря на ужас пережитого, Шмелев против русского человека не озлобился, хотя жизнь "новую" проклял. Но и там, под чужим небом, желал упокоиться в России, в любимой им Москве.
Творчество Шмелева, его память освещает солнце – вечно живое солнце русского страдания и русского подвижничества.
Лоло (Л. Г. Мунштейн) о Шмелеве и его эпопее написал такие строки:
Тебя мы лаврами венчали
В былые дни – в родном краю,
Теперь ты стал венцом печали,
Борцом за родину свою.
Живое, пламенное слово
Как «Солнце мертвых» жгет сердца.
Пусть не иссякнет до конца
Святая ненависть Шмелева!

Факультет филологический

Кафедра литературы

Курсовая работа

Анализ символики в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых"

Введение

Заключение

Введение

Шмелев Иван Сергеевич (1873 - 1950) - выдающийся русский писатель и публицист. Яркий представитель консервативно-христианского направления русской словесности, был одним из самых известных и популярных писателей России начала века. После того, как в 1920 г. в Крыму большевиками был расстрелян его сын, - русский офицер, - могилу которого Шмелев отчаялся найти, писатель в 1922 г. эмигрировал. В изгнании стал одним из духовных лидеров русской эмиграции. Шмелева высоко ценили И. Ильин, И. Куприн, Б. Зайцев, К. Бальмонт, Г. Струве. Архиепископ Чикагский и Детройтский Серафим (знакомый со Шмелевым по миссионерской обители преподобного Иова Почаевского на Карпатах) писал о нем так: "Дал Господь Шмелеву продолжить дело заветное Пушкина, Гоголя, Достоевского - показать смиренно-сокровенную православную Русь, душу русскую, Божиим перстом запечатанную".

Он не мог жить без живого русского слова, без чтения русского. Шмелев постоянно писал о России, о русском человеке, о русской душе, затрагивал вопросы монашества, старчества. Для Шмелева тема России была не только главной, но и единственной. Вот почему Шмелев, быть может, острее чем кто-либо другой из русских писателей зарубежья, так близко к сердцу принимал все, что было связано с Россией. По словам Бальмонта, лишь Шмелев "воистину горит неугасимым огнем жертвенности и воссоздания - в образах, - истинной Руси".

Шмелев много сделал для того, чтобы вернуть России память о себе, память о давно забытых обычаях и обрядах, о неисчерпаемых богатствах русского языка, о Святой Руси. "Моя жизнь - вся открыта, и мною написанное - мой паспорт. Я больше полувека - русский писатель и знаю, каков его долг".

За рубежом И. Шмелев выпустил более двадцати книг, с годами в творчестве Шмелева центральное место заняли воспоминания о прошлом - "Богомолье", 1931, "Лето Господне", 1933-48. За рубежом к нему приходит и мировое признание. Так, Томас Манн, давая в одном из писем Шмелеву (1926г.) оценку повести "Неупиваемая чаша", взволнованно писал "о чистоте и грустной красоте, богатстве содержания произведения" и делал вывод, что Шмелев и в любви и в гневе остается на высоте "русского эпоса".

Сегодня происходит не просто возвращение - воскрешение Шмелева-писателя, который еще недавно зачислялся некоторыми профессорами и словесниками в разряд натуралистов, бескрылых бытописателей. Феномен Шмелева едва ли не самый удивительный во всем возвращенном мире русской литературы нашего века.

Актуальность исследования заключается в установлении формы выражения авторского сознания в послереволюционной прозе И.С. Шмелева эпопея "Солнце мертвых".

Объектом исследования является роман - эпопея "Солнце мертвых".

Предмет исследования - символические мотивы и образы в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых".

Цель работы заключается в раскрытии символики мотивов и образов в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых" и их анализе.

Методологию работы составляют принципы функционирования в творчестве писателя категорий жанра и стиля, а также литературоведческие теории, формирующие основные подходы к изучению проблемы автора (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Л.Я. Гинзбург, Осьмина Е.А., Б.О. Корман, В.Б. Катаев, Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев, А.М. Буланов, С.В. Перевалова).

Глава I. Духовный реализм Ивана Шмелева

1.1 Религиозно-нравственные основы художественного мира писателя

По многим причинам, свойства объективного и субъективного, религиозные аспекты русской классической литературы многочисленными ее исследователями и критиками советского времени затронуты почти не были. Между тем проблемы философские, этические, эстетические, социальные, политические, досконально прослеженные в развитии литературного процесса, все же, вторичны по отношению к важнейшему в отечественной словесности - ее православному миропониманию, характеру отображения реальности. Именно Православие повлияло на пристальное внимание человека к своей духовной сущности, на внутреннее самоуглубление, отраженное литературой. Это и вообще основа русского способа бытия в мире. И.В. Киреевский писал об этом так: "Западный человек искал развитием внешних средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский человек стремился внутренним возвышением над внешними потребностями избегнуть тяжести внешних мук". И это могло быть определено только православным мироосмыслением.

История русской литературы как научной дисциплины, которая совпадает в своих основных ценностных координатах с аксиологией объекта своего описания, только начинает создаваться. Монография А.М. Любомудрова - серьезный шаг в этом направлении.

Творчество своих любимых авторов - Бориса Зайцева и Ивана Шмелева - А.М. Любомудров изучает последовательно, целеустремленно, и результаты его исследований уже стали достоянием литературоведения. Понятен выбор имен этих писателей, выделяющихся из общей массы литераторов русской эмиграции, которая продемонстрировала к Православию достаточное равнодушие. Именно Шмелев и Зайцев отстаивали традиционные ценности русской культуры, противостояли своей позицией, своими книгами "новому религиозному сознанию", развивавшемуся со времен "серебряного века".

Хотелось бы подчеркнуть значимость и ценность теоретических разработок автора. Так, во введении А.М. Любомудров возражает против чрезмерно расширительных трактовок понятий "христианский" и "православный" и сам является сторонником предельно строгого, узкого, но точного употребления этих терминов. Точно так же представляется методологически правильным определять "православность" произведения не на основе его тематики, но именно на основании мировидения, миропонимания художника, и А.М. Любомудров совершенно справедливо делает на этом акцент. Ведь религиозность литературы не в простой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания.

Автор демонстрирует глубокое знакомство с проблемами православной антропологии, эсхатологии, сотериологии. Об этом говорят многочисленные ссылки и на Священное Писание, и на Святых Отцов, в том числе и Нового времени: мы встречаем имена святителей Феофана Затворника, Игнатия (Брянчанинова), Иллариона (Троицкого), преподобного Иустина (Поповича) и других. Без учета и понимания этого православно-мировоззренческого контекста любое исследование творчества писателей, подобных Шмелеву и Зайцеву, будет совершенно неполным, искажающим самую суть их творческих и мировоззренческих ориентаций. Ведь религиозные догматы, которые представляются многим как нечто далекое от жизни, схоластически-абстрактное, предмет бессмысленных богословских словопрений, на самом деле определяющим образом воздействуют на миропонимание человека, осознание им своего места в бытии, на его метод мышления. Более того, религиозные догматы формировали характер нации, политическое и экономическое своеобразие ее истории.

Применительно к литературному процессу XIX-ХХ столетия высшим" достижением той или иной национальной литературы привычно указывалась ее направленность к реализму . Вследствие этого назревала необходимость" выделения разных типологических разновидностей реализма. Теория литературыдетально рассматривается реализм критический, социалистический, крестьянский, неореализм, гиперреализм, фотореализм, магический, психологический, интеллектуальны й

А.М. Любомудров предлагает выделять еще духовный реализм . Начинает с определения: духовный реализм - художественное восприятие и отображение

реального присутствия Творца в мире. То есть следует понимать, что это некий высший" тип реализма, основой которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль. И этой вертикальной" направленностью он, к примеру, отличается от социалистического реализма, который, как хорошо известно, руководствовался принципом изображения жизни в ее революционном развитии.

Что касается понятия "духовный реализм", то, действительно, наука пока не предложила никакого лучшего термина для определенного круга литературно-художественных явлений (порою приходится встречать работы, в которых в разряд "духовного реализма" зачисляется вся классика, что, конечно, размывает эти границы). Концепция духовного реализма, предложенная А.М. Любомудровым, выглядит абсолютно убедительной.

Таковы наблюдения автора над стилем Б. Зайцева эмигрантского периода или выводы об основных источниках и смысловых узлах книги "Преподобный Сергий Радонежский". То же самое можно сказать о рассуждениях автора, посвященных роману Шмелева "Пути небесные", - о типе воцерковленного персонажа, о внутренней духовной брани, или его доказательство того, что основой характеров послужил не привычный для классики психологизм, но православная антропология - все эти наблюдения уже вошли в научный оборот.

религиозный писатель шмелев символика

Монография - доказательная демонстрация того, что проза двух художников, не похожих друг на друга, действительно выражала именно православный тип мировоззрения и мирочувствия, при этом А.М. Любомудров исследует формы и нюансы неповторимо-личностного художественного выражения этого мировоззренческого содержания.

Удачными и оригинальными представляются сопоставления обоих писателей с классиками русской литературы XIX века, прежде всего с Тургеневым, Достоевским и Чеховым. Указанные параллели помогают раскрыть новые черты своеобразия творчества также и этих художников.

Ранние произведения Шмелева он категорически отказывается относить к духовному реализму - потому, что правда жизни" в них нарушается введением абстрактно-гуманистических" картин.

Спорно утверждение автора, что в "Лете Господнем" Шмелев воссоздает "чужую" веру, которой сам не обладает в полноте. Детская вера главного героя книги - собственная вера автора, правда он смотрит на нее с расстояния нескольких десятилетий. Вообще, кажется, автор напрасно отказывает Шмелеву в полноте веры вплоть до середины 30-х годов. Здесь смешиваются понятия веры и воцерковленности. Не лучше ли сказать о несовпадении одного с другим в определенный период жизни писателя? Верно замечание А.М. Любомудрова о близости в этом отношении между Шмелевым и Гоголем. Можно бы добавить и сопоставление с Достоевским, воцерковленность которого совершилась позднее обретения им веры.

Требует дополнительного осмысления художественная идея Шмелева о некоей двойственности натуры Дариньки, героини "Путей небесных". С одной стороны, может быть подтверждена правота исследователя относительно снижения образа Дариньки до уровня душевного. С другой - все может быть объяснено и с позиции христианской антропологии, которая указывает в человеке соединение образа Божия с первородной греховной поврежденностью природы, то есть земного и небесного (именно таким метафорическим приемом обозначенных у Шмелева).

Изучение религиозного аспекта в творчестве И.С. Шмелева имеет особое значение, так как "авторский образ" писателя наполнен чертами Богоискательского духа, которые более, чем все остальные черты, отличают его от других "авторских образов". Религиозные мотивы, соборность, символы, тематические "пятна" (свет, радость, движение) - предмет пристального внимания ученого. Л.Е. Зайцева в работе "Религиозные мотивы в позднем творчестве И.С. Шмелева (1927-1947 гг.)" выделяет для исследования межжанровые связи.

Сила шмелевского слова заключена в формальном следовании канону религиозной литературы, использующей наиболее маркированные для православной традиции мотивы, и в особом наполнении текста ощущениями детского сознания, которое алогично, вразрез со взрослой философией и богоисканием, воспринимает мир веры. В последний период тексты Шмелева - своеобразные жития, сказы - исключают эстетизм как фундамент творчества в пользу иконографичности, отодвигаются на второй план стилистические излишества и "культурный груз" в пользу… духовной реальности, которая, по замыслу писателя, превосходит любой самый утонченный художественный вымысел.

1.2 История создания эпопеи "Солнце мертвых"

В Крыму коренной москвич Шмелев оказался в 1918 году, приехав с женой к С.Н. Сергееву-Ценскому. Туда же, в Алушту, демобилизовался с фронта и единственный сын писателя, Сергей. Время было непонятное; по всей вероятности, Шмелевы просто решили переждать большевиков (тогда многие уезжали на Юг России). Крым находился под немцами; всего за годы гражданской войны на полуострове сменилось шесть правительств. Шмелев мог наблюдать и прелести демократии, и царство белых генералов, и приходы-отходы Советской власти. Сын писателя был мобилизован в Белую Армию, служил в Туркестане, потом, больной туберкулезом, - в алуштинской комендатуре. Покинуть Россию в 1920 году вместе с врангелевцами Шмелевы не захотели. Советская власть обещала всем оставшимся амнистию; обещание это сдержано не было, и Крым вошел в историю гражданской войны как "Всероссийское кладбище" русского офицерства.

Сын Шмелева был расстрелян в январе 1921, в Феодосии, куда он (сам!) явился для регистрации, но родители его еще долго оставались в неизвестности, мучаясь и подозревая самое худшее. Шмелев хлопотал, писал письма, надеялся, что сын выслан на север. Вместе с женой они пережили страшный голод в Крыму, выбрались в Москву, затем, в ноябре 1922 - в Германию, а через два месяца во Францию. Именно там писатель окончательно уверился в гибели сына: врач, сидевший с юношей в подвалах Феодосии и впоследствии спасшийся, нашел Шмелевых и рассказал обо всем. Именно тогда Иван Сергеевич решил не возвращаться в Россию. После всего пережитого Шмелев стал неузнаваем. Превратился в согнутого, седого старика - из живого, всегда бодрого, горячего, чей голос когда-то низко гудел, как у потревоженного шмеля. Теперь он говорил едва слышно, глухо. Глубокие морщины, запавшие глаза напоминали средневекового мученика или шекспировского героя.

Смерть сына, его жестокое убийство перевернуло сознание Шмелева, он серьезно и последовательно обращается в православие. Небольшую повесть "Солнце мертвых" можно назвать эпопеей гражданской войны, вернее, даже эпопеей бесчисленных зверств и расправ новой власти. Название - метафора революции, несущей с собой свет смерти. Европейцы называли это жестокое свидетельство крымской трагедии и трагедии России, отраженной в ней как в капле воды, -

"Апокалипсисом нашего времени". Такое сравнение говорит о понимании европейцами того, насколько страшна действительность, изображенная автором.

Впервые "Солнце мервых" было опубликовано в 1923 году, в эмигрантском сборнике "Окно", а в 1924 году вышло отдельной книгой. Сразу же последовали переводы на французский, немецкий, английский, и ряд других языков, что для русского писателя-эмигранта, да еще неизвестного в Европе, было большой редкостью.

Шмелев, изображая крымские события, произнес в эпопее "Солнце мертвых": "Бога у меня нет: синее небо пусто". Эту страшную пустоту разуверившегося во всем человека мы найдем у писателей и в Советской России и в эмиграции. Смят, разрушен былой гармонический порядок жизни; она показала свой звериный лик; и герой бьется в пограничной ситуации между жизнью и смертью, реальностью и безумием, надеждой и отчаянием. Особая поэтика отличает все эти произведения: поэтика бреда. С рваными, короткими фразами, исчезновением логических связей, сдвигом во времени и пространстве.

Глава II. Символические образы и мотивы в книге И. Шмелева "Солнце мертвых"

2.1 Поэтика книги Шмелева "Солнце мертвых"

Эпопея "Солнце мертвых" - неореалистическое творение. Категориальная система новой эстетики перевешивает в ней подобную систему традиционного реализма. Уйдя от классического реализма уже в первом периоде творчества, И.С. Шмелев воплощает принципы нового искусства в программном произведении второго периода. По словам Т.Т. Давыдовой, "Шмелев обогащал свой творческий метод достижениями символизма, импрессионизма, экспрессионизма, примитивизма, то есть создавал новый реализм". .

Авторский вариант жанрового обозначения является неожиданным, но справедливым. "Эпопейное миросозерцание есть мышление о бытии в самом крупном плане… через самые конкретные ценности". Это "жажда всеобщего универсального охвата и понимания бытия" . Произведением наиболее "антибольшевистским" во всем творчестве И.С. Шмелева назвал эпопею А.Г. Соколов . Современный исследователь в послесловии к первой на родине писателя публикации определил произведение как повесть . "… это прежде всего романная документалистика, … но в то же время это и лирическая исповедь, пронизанная мотивами и мелодиями плача и молитвы", - писал А.И. Павловский в статье "Две России и единая Русь" . Эту же черту увидел в форме произведения один из первых рецензентов эпопеи: "Солнце мертвых" - плач. Пророк Иеремия плакал об одном городе. Иван Шмелев в "Солнце мертвых" вознес свой плач о городах и областях, о целом народе…" . Е.А. Осьминина в статье "Песнь песней смерти" расценивает форму произведения как дневниковую. Однако авторский вариант жанрового обозначения при всей его неожиданности является наиболее убедительным, так как "предмет эпопеи - не действие (судьба), а шире - событие, то есть бытие во всем объеме" , - пишет Г.Д. Грачев. Автор стремится объять все бытие в его неудержимом движении к гибели. Это эпопейное движение, "поток жизни" натуралистически-мифопоэтически отражает авторское сознание. Форма эпопейного повествования явилась в 20-е годы ХХ в. для русских писателей эффективным способом передачи авторского впечатления краха. Соблюдение канонов (например, в эпопее М.А. Булгакова "Белая гвардия") позволило создать образцы масштабного хронотопа. И.С. Шмелев, избегая общего опыта, создает фантастическое пространство. Оно не заполнено долгими годами художественного действия и многочисленным рядом героев. Тем не менее, автор прав в жанровом обозначении.

Роман - панорама не имеет сюжета. Отсутствие сюжетных изломов обусловило работу только одной пружины действия - внутренних психологических переживаний героя-повествователя. Они же связывают отдельные главы воедино. Герой-повествователь в эпопее - безымянный писатель.

Отсутствие сюжетных изломов (исключая сюжетные микровзрывы внутри глав-очерков) обусловило работу только одной пружины действия - внутренних психологических переживаний героя-повествователя. Они же и связывают отдельные главы воедино. Герой-повествователь - "это - медиум, через который сама выступает проза" . Герой-повествователь в эпопее "Солнце мертвых" - это та "формально-жанровая маска" (М.М. Бахтин), с помощью которой "автор одновременно и скрывает, и являет себя" (Н.К. Бонецкая).

Художественное время произведения, не разрываясь, длится шестнадцать месяцев. Однако оно не однородно и не имеет единой скорости. Единое общее время членится и связывается по-разному. Возникают отдельные личностные хронологии. Индивидуальные одновременные времена рассказчика с одной стороны и прочих действующих лиц с другой стороны объединяются в одно текущее время. Время события как бы обращается в пространство, так как образы пустынности, дремоты, молчания, солнечного жара, пекла усиливают соединенность времени и пространства в эпопее, порою зрительно затормаживая ход времени, сгущая образ тотальной смерти.

У эпопейного действия нет начала. В первой главе повествование начинается с середины страданий всей природы. Последняя глава не рисует окончания их. Эпопея - кадр из медленно текущей хроники умирания - есть отрезок наибольшей концентрации смертей, отрезок фатальных "концов".

Основные пласты временного аспекта художественного мира эпопеи заключаются в событиях исторического процесса, во временной жизни каждого персонажа, в соотнесении временных событий с вечностью, в событиях церковных праздников (Преображения, Рождества), упомянутых в произведении.

Пространство текста передано через пространство персонажей: их много, но их номинация своеобразна. Имя собственное всегда "привязано" к профессии или социальному положению, теперь ставшими ненужными или шаткими (доктор Михаил Васильевич, почтальон Дрозд, Пашка - рыбак, сын няньки, Анюта, мамина дочка, барыня, учительница Прибытко). Пространство очерчено также и географическими реалиями Крыма: горы, море, берег - горизонтальные рамки художественной площади. Небо, солнце, звезды - отметки на вертикальной оси, не пропускающие воспринимающий взгляд за пределы земной видимости. Хронотоп, "существующая взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в произведении" (М. Бахтин), в эпопее "Солнце мертвых" играет главенствующую роль совместно со сверхобразами. Если пространство (Круг, Россия) уместилось в схему и имеет в ней наименование, то время невидимо пропитывает схему, "оживляет" ее.

2.2 Символические образы и мотивы

Символические образы и мотивы разнообразны. Они подчиняются "троякой классификации" И.Б. Роднянской , рассматривающей символический образ и мотив в зависимости от его предметности, от смысловой обобщенности, от структуры (т.е. соотношения предметного и смыслового планов). Главенствующую роль играют сверхобразы, составляющие схему-каркас всего произведения, которая напоминает графическое изображение треугольника, вписанного в круг. Круг - художественное пространство, вмещающее не только географию крымского городка, но и масштабы всей России. Это и круг философско-космический, заключающий в себя все мироздание. В эпопее он превращается в "круг адский", залитый кровью, в круг-петлю, в круг-клубок. "Круг адский" - сверхобраз эпопеи - увлек и завихрил героя-повествователя: "… ищу, ищу… Черное, неизбывное, - со мной ходит. Не отойдет до смерти" [2; С.108]. Недосказанность, метафорическая полуматерия ("черное ходит") создают подтекст, вызывая у имплицитного читателя эмоциональный отклик и догадку о трагедии. В этой же главе "кружит" обезумевшая старуха, потерявшая мужа, сына. Параллелизм судеб подчеркивает типичность ситуации.

Круг - Символизирует бесконечность, совершенство и законченность. Эта геометрическая фигура служит для отображения непрерывности развития мироздания, времени, жизни, их единства. Круг-это солярный символ, что обусловлено не только формой, но и круговым характером суточного и годового движения солнца. Эта фигура связывается с защитой (магический круг, очерченный для защиты от нечистой силы, используется в различных традициях). Круг - одна из форм созидания пространства. Различные архитектурные строения являются круглыми в плане, в форме окружности возводятся поселения. В большинстве традиций космос, в качестве упорядоченного пространства жизни, предстает в виде шара, графически изображаемого посредством круга. В символике круга также нашла отражение идея цикличности времени (русское слово "время" прослеживается до корня со значением "то, что вращается"; зодиак, олицетворение года, - это "круг зверей"). В силу того, что круг традиционно соотносится с солнцем и рассматривается как самая совершенная из фигур, превосходящая прочие, господствующая над ними, то верховное божество также представляется в виде круга. В дзен-буддизме, где отсутствует понятие Бога, круг становится символом просветления как абсолюта. Китайский символ ян-инь, имеющий вид круга, разделенного пополам волнистой линией, символизирует взаимодействие взаимопроникновение двух начал бытия. У Данте Троица воплощена в образе трех равновеликих кругов разного цвета. Один из них (Бог-Сын) являлся как бы отражением другого (Бога-Отца), словно радуга, рожденная радугой, а третий (Бог-Дух) казался пламенем, рожденным обоими этими кругами (согласно учению католицизма, Святой Дух исходит от Отца и Сына). В этом контексте символика круга утвердилась при фиксировании идеи верховной власти на земле (шар-держава, кольцо).

В вершинной точке треугольника размещены сверхобразы солнца, неба, звезд. "Солнце мертвых" - летнее, жаркое, крымское - над умирающими людьми и животными. Это солнце обманывает блеском. Поёт, что ещё много будет дней чудесных, вот подходит бархатный сезон. Хотя автор к концу объясняет, что солнце мёртвых" - сказано о бледном, полузимнем крымском. (А ещё оловянное солнце мёртвых" он видит и в равнодушных глазах далёких европейцев. К 1923 он его уже ощутил там, за границей.) Образ солнца, главенствующий, определивший оксюморонное заглавие книги, в различных своих ипостасях "наводняет" пространство эпопеи. Частота упоминания в эпопее о солнце свидетельствует о цели автора создать образ - проводник идеи о вселенской соединенности Смерти и Воскрешения. Солнце - древнейший космический символ, известный всем народам, означает жизнь, источник жизни, свет. С солярной символикой связываются такие характеристики, как верховенство, жизнесозидание, активность, героическое начало, всеведение. Солнечный культ наиболее развит в египетской, индоевропейской, мезоамериканской традициях. Образ солнечного божества, передвигающегося в колеснице, запряженной четверкой белых коней, сохранился в индо-иранской, греко-римской, скандинавской мифологии. Солнечные божества и божественные персонификации солнца наделяются атрибутами всеведения и всевидения, а также верховной власти. Всевидящее око солнечного божества воплощает гарантию справедливости. Оно видит все и знает все - это одно из важнейших качеств солнечного божества. В христианстве солнце становится символом Бога и слова Божьего - несущего жизнь и непреходящего; его имеют своей эмблемой носители слова Божьего; облеченной в солнце показана истинная церковь (Апок.12). Подобно солнцу сияет праведник (в соответствии с традицией, представляющей святость, дух в образе света). В первой части эпопеи солнце упомянуто 58 раз (жизнь медленно подвигается к концу, она еще освещена солнцем и испепеляется им). Вторая часть, главы 17-28 - повествование о доживании еще не умерших. Зима, пустыня, тьма берут верх. Солнце перебарывает тьму лишь 13 раз, нарисованное автором чаще в образах металогических. В главах 23-25, завершающих, восходящих к "концу концов", солнце является еще реже - 9 раз. Но особая активность его отмечается в последних строках эпопеи, фиксирующих явное движение к Возрождению.

Наступивший крах тоже связан с солнцем. Под ним утрами, днями, вечерами совершается уход живого в небытие, и "глаз" солнца провожает жизнь: "Смотрю за балку: на балконе Павлин уже не встречает солнце" [2; с.106]. "А сколько теперь больших, которые знали солнце, и кто уходит во тьме!." [2; с.42]. Но солнце, несущее на себе в эпопее широчайший спектр значений, чаще всего суживается до семантической единицы "знак ухода": "Солнце смеется Мертвым" [2; с.148], "Бежит полоса, бежит… и гаснет. Воистину - солнце мертвых!" [2; с.141], "Это - солнце смерти" [2; с.42].

Солнце-символ соединяет в одну схему-каркас все сверхобразы эпопеи. "Оживленное" автором, оно "оживляет" все остальные символические вершины эпопеи: " - В скалах буду жить. Солнышко, да звезды, да море…" [2; с.80].

Образы вечной космонетленной природы: (звезды - образ многозначный. Это символ вечности, света, высоких устремлений, идеалов. В различных традициях считалось, что у каждого человека есть своя звезда, которая рождается и умирает вместе с ним (либо что душа человека приходит со звезды, а затем возвращается на нее, подобное представление присутствует у Платона). Звезда ассоциируется с ночью, но и воплощает силы духа, выступающие против сил тьмы. Также она выступает как символ божественного величия. В шумерской клинописи знак, обозначавший звезду, приобрел значения "небо", "Бог".

Символические аспекты образа связаны с идеей множественности (звезды в небе - символ необъятного множества) и организации, порядка, ибо звезды имеют свой порядок и удел в созвездиях. Собственным значением наделяются отдельные созвездия и звезды "физического" небосклона. Воздушная стихия неба обусловливает тот факт, что оно мыслится в качестве души, дыхания мира. Обладая свойствами недоступности, огромности, в мифологическом сознании оно наделяется непостижимостью, всеведением, величием. Как правило, божество небес является верховным богом, В индоевропейской традиции верховное божество выражается основой deiuo, означающей "ясное дневное небо"; отсюда древнеиндийский Дьяус, греческий Зевс, римский Юпитер как Дьяус Питар, Небо-отец, и т.п. Идея верховного правителя восходит к символике неба. Обычно олицетворяет мужское, оплодотворяющее начало (исключением является египетская мифология), воспринимается как источник жизнетворящих влаги и тепла. В космогонических представлениях многих народов находят отражение мотивы отделения неба от земли и брака неба с землей. В египетской мифологии богиня неба Нут вступает в брак с богом земли Гебом. В китайской мифологии небо и земля предстают как отец и мать всех людей: при этом небо породило мужчин, а земля - женщин (откуда впоследствии произошла идея о двух началах природы и представление о том, что женщина должна быть подвластна мужчине, как земля небу). В греческой мифологии Уран-небо стыдится своих чудовищных детей (титанов, циклопов и гекатонхейров) и удерживает их в матери-земле.

Всякое божественное существо представляется как небесное. Поэтому боги Шумера лучились сильным светом, поэтому более поздние культуры усвоили концепцию света как выражения высшего величия. Царские тиара и трон, согласно представлением шумеров, были спущены с неба. В китайской мифологии небо (тянь) предстает как воплощение некоего высшего начала, которое руководит всем происходящим на земле, сам император правит по "мандату Неба".

Небеса выступают как образ рая, непреходящего, неизменного, истинного, превосходящего все мыслимые оппозиции абсолюта. Многоуровневое небо (образ, распространенный во всех мифологических традициях) выступает как отражение представлений о иерархии божественных (священных) сил. Количество небесных сфер обычно варьируется в соответствии с числовой символикой той или иной традиции) притягивающие взгляд продуцирующего сознания, - поднимают произведение на высоту надмирную, где скрещиваются быто - и философописания, где выплавляются идейные глыбы: страдание и космос едины, но и далеки друг от друга. Миг истребления на малой точке земли - ничто в сравнении с вечностью мира: "Молчим. На звезды, на море смотрим". [2; с.70]; "Я выходил под небо, глядел на звезды…" [2; с.151]." Кастель золотится гуще - серого камня больше … Небо - в новом осеннем блеске… Ночами - черно от звезд … Утрами в небе начинают играть орлята. И море стало куда темней. Чаще вспыхивают на нем дельфиньи всплески, ворочаются зубчатые колеса …" [2; с.94]?

В точках двух других углов - образ моря и камня.

Море - Означает первоначальные воды, хаос, бесформенность, материальное существование, бесконечное движение. Это источник всякой жизни, заключающий в себе все потенции, сумма всех возможностей в проявленном виде, непостижимое Великая Мать. Символизирует также море жизни, которое предстоит пересечь. Два моря, пресное и соленое (горькое), суть Небо и Земля, Верхние и Нижние Воды, которые исходно были едины; соленое море - это экзотерическое знание, пресное - эзотерическое. В шумеро-семитской традиции аккадские первоначальные воды ассоциировались с мудростью. Все живое возникло из пресных вод - Апсу, и из соленой воды - Тиамат, символизировавших силу вод, женский принцип и слепые силы хаоса. У даосов море отождествляется с Дао, изначальным и неисчерпаемым, одушевляющим все творение, не истощаясь (Чжуань-цзы). В русских сказках употреблялось живая (пресное море) и мертвая (соленое море) вода.

Превратившись в русской литературе в образ-мотив, у И.С. Шмелева море приобретает особые черты. Образ-мотив русского моря - всегда участник человеческой судьбы, часто стоит над человеком. В эпопее эта черта доведена до высшей степени. Заглотив человеческий труд, море застывает в бездействии: "Мертвое море здесь: не любят его веселые пароходы. <…> Съедено, выпито, выбито - все. Иссякло" [2; с.31]. Разное море (море сожрало, море мертвое) - есть одно море, и оттого еще более активное. Е.А. Осьминина в статье "Песнь песней смерти" высказывает мысль о создании И.С. Шмелевым мифа о Царстве Мертвых. Древняя Киммерия (ныне Крымская земля у Керченского пролива) восстала из праха, требует новых жертв. Жертвы приносятся в ямы, рвы, овраги, море. "Смотрю на море. <…>

И вот выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью. <…> Воистину - солнце мертвых!" [2; с.141]. Окно в царство смерти - крымское море: "Его не выдумали: есть Ад! Вот он и обманчивый круг его… - море, горы… - экран чудесный" .

Камни, скалы - неотъемлемая часть прибрежного крымского пейзажа. Их роль в художественном произведении может быть ограничена декоративной функцией, так как сцена, на которой развертывается действие - гористая часть приалуштинского района: "Я всякое утро примечаю, как пятна всползают выше, а серого камня больше… Крепкой, душистой горечью потягивает с гор, горным вином осенним - полынным камнем" [2; с.89]. Упоминания в эпопее о сером камне многочисленны. "Серая оправа камня" всех событий в произведении играет роль основного фона, задающего эмотивный тон. Камень - я вляется символом высшего, абсолютного бытия, символизирует стабильность, постоянство, прочность. Камни издавна применялись в магии и целительстве, считалось, что они приносят удачу. Камень является одним из символов матери-земли. В греческом мифе Девкалион и Пирра бросают через голову камни - "кости праматери" (земли). С камнями также связано мнение, что они накапливают земную энергию; по этой причине камни наделялись магической силой и использовались в различных ритуалах, также служили талисманами. На архаических этапах культа сакральность камней связана с представлением о том, что в них воплощаются души предков. Так, например, в Библии упоминаются те, кто говорит камню: "Ты родил меня". В Индии и Индонезии камни рассматриваются как местопребывание духов умерших. Аналогичное представление отражает распространенный в различных культурах обычай ставить возле усыпальниц камни, вытесанные в виде колонны. Таким образом, можно говорить о возникновении идеи о том, что вечность, не достижимая в жизни, достигается в смерти посредством воплощения души в камне. В средние века на Руси одним из самых достойных деяний было перестроить деревянную церковь в каменную (в данном случае возникают также дополнительные коннотации: камень противопоставляется дереву, непрочному и малопроизводительному, и выступает как образ богатства, мощи и власти).

Камень живет в эпопее разнообразной жизнью. Наивысшей силы достигает метафора (овеществление) в словах героя-повествователя о безмерности обезличивания человека перед громадой новой власти: "… Я… Кто такой это - Я?! Камень, валяющийся под солнцем. С глазами. С ушами - камень. Жди, когда пнут ногой. Некуда уходить отсюда…" [2; с.67]. Камень-тьма, пустыня-тьма, зима-тьма, вбирающие в свои образы весь леденящий ужас, ощущаемый передающим сознанием, нависают над пространством эпопеи, неотступно следуют за действующими фигурами произведения. Камень у И.С. Шмелева мифологизирован. Меняя лицо, он превращается из посланника смерти в спасителя. "Благодатный камень! …Хоть шестеро жизнь отбили! … Храбрых укроют камни" [2; с.81]. Тема Бога, сложно проведенная И.С. Шмелевым через лики Магомета, Будды, Христа, в одной из серединных глав касается "мертвого" до сих пор камня. С именем Будды в устах доктора он оживает: "Мудрый камень, - и вниду в он!. Горам молюсь, чистоте ихней и Будде в них!" .

Глаз - особый образ эпопеи. Глаз, око Божие: символ видения, физического или духовного зрения, а также наблюдения, в сочетании со Светом - прозрения. Глаз олицетворяет всех солнечных богов, обладающих оплодотворяющей силой солнца, которая воплощается в боге-царе. Платон называл глаз главным солнечным инструментом. С одной стороны, это мистический глаз, свет, озарение, знание, ум, бдительность, защита, стабильность и целеустремленность, но с другой - ограничение видимого. В Древней Греции глаз символизирует Аполлона, наблюдателя небес, Солнце, которое также является глазом Зевса (Юпитера). Платон, считал, что у души имеется глаз, и ему одному видима Истина.

Глаз автор видит у каждого предмета (одушевленного, неодушевленного), входящего в отображаемую систему, и жизнь этих глаз есть жизнь образа в целом. Глаза умертвляемого народа - глаза, меняющиеся в гримасах мук. Система эпитетов и сравнений делает каждое упоминание о человеческом взгляде трагедийно-своеобразным: "Он умолял словами, глазами, которым было трудно смотреть в глаза…" [2; с.41]; "Она пытает меня округлившимися от тревоги глазами" [2; с.43]; "… глаза, истаявшие слезами!." [2; с.54]; "… погасающими глазами будет смотреть на сад…" [2; с.63]; "…смотрит вывороченными с натуги, кровяными глазами. Пытает ими" [2; с.88]; "… глаза его, налитые стеклянным страхом…" [2; с.86];

Сидит желтый, с ввалившимися глазами - горной птицы" [2; с.127]. Обобщающее значение придано фразе - итогу в "мертвой части" книги, сложенной из перечислений смертей: "Тысячи глаз голодных, тысячи рук цепких тянутся через горы за пудом хлеба…" [2; с.95]?

Глаза тех, "что убивать ходят", определяются эпитетами от антитетично-положительных, что создает эффект усиления неприязни к изображаемому образу ("палачей ясноглазых"[ 2; с.74], "Сидел там… поэт, по виду!. в глазах - мечтательное, до одухотворенности! Что-то такое - не от мира сего!"[ 2; с.122], до прямоотрицательных, выявляющих авторскую позицию неприятия новой власти: "… мутноглазые, скуластые толстошеи…" [2; с.76]; "…оглянул живые его глаза - чужие…" [2; с.116]; "Михельсон, по фамилии…глаза зеленые, злые, как у змеи…" [2; с.117]; "…глаза тяжелые, как свинец, в кровяно-масляной пленке, сытые…"[ 2; с.48]; "… глаза востренькие, с буравчиком, руки цапкие…" [2; с.48; "…красный глаз "истребителя": он один не спит…" [2; с.48].

Животный и растительный миры, умирающие рядом с человеком, тоже смотрят. Сила этого немого взгляда величественна, что достигнуто предельным авторским вниманием к природе цвета, формы, естества явления: Корова смотрит "стеклянными глазами, синими с неба и ветряного моря" [2; с.30]. "Как оловянная пленка - твои глаза, и солнце в них оловянное…" - о курице[ 2; с.42].

Кровь, как считает Е.А. Осьминина, как слово, в поэме "лишено своего физиологического, натуралистического оттенка" [212; С.68]. Однако спектр значений данной лексемы столь широк, что в ней сильны и исключенные исследовательницей аспекты. Образ, заполняющий все пространство замкнутого круга схемы-каркаса, как бы "заливает" всю Россию, являющуюся этим кругом. Топографическая точка - дачный поселок - разрастается в этой схеме до размеров всей обреченной страны: "Напрягаю воображение, окидываю всю Россию… …Хлещет повсюду кровь…" [2; С.110]. Кровь - Универсальный символ; наделяется культовым статусом. Кровь у многих народов понималась как вместилище жизненной силы, нематериального начала (нечто подобное душе, если последнее понятие не было развито). В Библии душа отождествляется с кровью: "Ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его" (Лев.17), с чем и был связан запрет на употребление в пищу крови и необескровленного мяса. Исходно кровь выступает символом жизни; с этим представлением связаны такие обряды архаических культур, как смазывание кровью (или символизирующей ее красной краской) лба тяжело больных, рожениц и новорожденных младенцев. Кровью очищается все, и без пролитой крови не бывает прощения, говорится в Библии. Кровь тесно связана с жертвоприношением, цель которого - умиротворить грозные силы и устранить угрозу наказания. Плата кровью за освоение новых пространств бытия и обретение новых степеней свободы выступает как атрибут существования людей на всем протяжении их истории. Сверхобраз крови в эпопее восходит к апокалиптическому символу конца света. Как в Апокалипсисе земля пропитана кровью пророков и святых и всех убитых, так в эпопее Россия залита народной кровью: "Куда ни взгляни - никуда не уйдешь от крови… Не она ли выбирается из земли, играет по виноградникам? Скоро закрасит все в умирающих по холмам лесах" [2; С.78].

Смерть, вопреки семантике, заложенной в заглавии, не становится сверхобразом эпопеи. Образ смерти растворен в каждом смысловом сегменте произведения, однако упоминается слово "смерть" крайне редко. В сцене последней встречи героя-повествователя с писателем Шишкиным предчувствие смерти передается рассказчиком способом "от обратного": усиление субъективного ощущения достигнуто внешним отказом от этого ощущения: "И я не чую, что смерть заглядывает в его радостные глаза, хочет опять сыграть" [2; С.82]. Олицетворение с присущей ему простотой наилучшим образом в конце произведения превращает смерть из образа пассивного, из явления, порождаемого другими предметами, в образ агрессивный и явление самодействующее: "Смерть у дверей стоит и будет стоять, упорно, пока не уведет всех" [2; С.140]. Смерть - Выступает как образ изменения наличного состояния бытия, преобразования форм и процессов, а также освобождения от чего-либо. Смерть в символической традиции соотносится с луной, умирающей и возрождающейся; с ночью, сном (в греческой мифологии Танатос предстает как дитя Никты, ночи, и брат Гипноса, сна); со стихией земли, приемлющей в себя все сущее; со свойством невидимости (аид - безвидный); с белым, черным и зеленым цветами. В различных мифологиях смерть описывается как результат грехопадения первопредков, как наказание человечеству. Широко известная

аллегория смерти изображает ее в виде старухи или скелета с косой, однако именно последняя задает возможность выхода из одностороннего понимания смерти как конца жизни: скошенная трава вновь разрастается еще пышнее, срезанный колос уродится множеством новых. Смерть участвует в процессе постоянного возрождения природы: погребение - это посев, преисподняя - чрево земли, бог загробного мира - хранитель и повелитель богатств земли (таков Аид, дающий Персефоне гранат - символ процветания и плодородия), В европейских языках имя божества подземного мира обозначается словом, указывающим на богатство; божество мертвых традиционно представлялось обладателем несметных сокровищ. Смерть можно рассматривать как свершение, исполнение судьбы: только закончивший земной путь считается избывшим свой удел (в древнеегипетской "Песне арфиста" умерший обозначается как человек "на своем месте"). В отличие от богов, человек смертен, и именно конечность его существования придает специфику его жизни как законченному целому.

Образ смерти, активно использовался в мистической традиции, в суфизме понятие смерти выступает как символ отказа от личной индивидуальности и постижения абсолюта. Смерть, сбрасывание внешнего Я, только и означает собственно рождение, обретение духом подлинного бытия: "Избери смерть и разорви покрывало. Но не такую смерть, чтобы сойти в могилу, а смерть, ведущую к духовному обновлению, дабы войти в Свет" (Дж. Руми). Смерть как выход за пределы посюсторонности не дана человеку в качестве предмета познания: "Заглянуть за опущенный занавес тьмы. Неспособны бессильные наши умы. В тот момент, когда с глаз упадает завеса, в прах бесплотный, в ничто превращаемся мы" (Хайям). Смерть является пороговой ситуацией, располагается на границах индивидуального существования; она вне классификации. Она выступает как явление, сдерживаемое насильно и опасное, так как может в любой момент вырваться, и потому в различных традициях контакт со смертью воспринимался как осквернение. Человеку присуще влечение к разрушению и саморазрушению (проявляющееся преимущественно, хотя и не исключительно, в форме войны), его искушает тонкое очарование смерти. Ее присутствие обостряет восприятие жизни: так древние египтяне водружали в пиршественных залах скелет, который должен был напоминать о неизбежности смерти и стимулировать наслаждение радостями сего мира. Способов передачи понятия "смерть" в эпопее множество: от просветленно-обыденных выражений, содержащих элементарное сравнение ("Тихо помер. Так падает лист отживший" [2; С.99]), до иносказательных.

Возрождение России возможно только "на основе религиозной, на основе высоконравственной, - Евангельское учение деятельной любви", - пишет И.С. Шмелев в статье "Пути мертвые и живые" (1925) [10; С.16]. Русский православный крест - особый символический образ-мотив в эпопее. Образ Креста, возникшего в воображении героя из сплетений веток кустистого граба - особая единица в эпопее. "… будет гудеть - выть Крест - само естество живое - в опустевшей Голубой балке" [2; С.76]. Олицетворение, соединяющее в одном образе природу немую (дерево), природу одушевленную (гудеть-выть), христианскую веру (форма креста), выходит из ряда православных атрибутов, наполняющих эпопею, и становится символом. Деталь, бутылка на этом кресте, несет на себе иное символическое значение: бутылка - знак поругания новой властью веры, святынь, духа. Крест в различных культурах символизирует высшие сакральные ценности: жизнь, плодородие, бессмертие. Крест может быть рассмотрен как космический символ: его поперечная перекладина символизирует горизонт, вертикальная стойка - ось мира; концы креста олицетворяют четыре стороны света. Крест - распространенный образ в западной традиции, в равной степени это обусловлено как влиянием христианства, так и изначальным значением символа. Он играет важную роль в религиозных и магических ритуалах; широко используется в эмблематике; многие знаки отличия (ордена, медали) имеют форму креста. Крест может выступать как личный знак, подпись; как оберег, талисман; как образ смерти и знак отмены, вычеркивания.

Равно как и всё то, что событийно-реально описывается Шмелёвым, всегда имеет характер символа. Необычно в повествовании то, что более детально, чем люди, в ситуации борьбы с голодной смертью описаны животные и птицы. (птица - широко распространенный символ духа и души в древнем мире, сохранивший это значение в христианской символике Птица часто изображается в руках Младенца Иисуса или привязанной на веревке. Чаще всего это щегол, связанный с Христом легендой о том, что он приобрел свое красное пятнышко в тот момент, когда слетел к поднимающемуся на Голгофу Христу и сел к нему на голову. Когда щегол извлек терновую колючку из брови Христа, на него и брызнула капля крови Спасителя. Птицам, созданным на пятый день сотворения мира, покровительствует Франциск Ассизский (около 1182-1226). Птица является символом воздуха и атрибутом Юноны, когда она олицетворяет воздух, а также атрибутом одного из пяти чувств - осязания. В аллегорических изображениях Весны пойманные и прирученные птицы сидят в клетке. Во многих религиозных традициях птицы осуществляют связь между небом и землей. Изображение головы божества или человека на фоне птицы имеет древние традиции: египетский бог Тот являлся в виде ибиса, а коленопреклоненные верующие изображались с пером на голове, которое свидетельствовало о передаче указаний свыше. Крылатым был и римский Амур (Купидон)). Так, действительно колоритным анималистическим персонажем стал павлин с его пустынным криком. Фабульно значимы и так часто упоминаемые куры. Именно они, как ни бережёт, стережёт и чуть ли ни лелеет их хозяин, - потенциальные жертвы реальных стервятников. Охраняет курочек от хищных птиц старая груша, дуплистая и кривая, годы цветёт и сохнет. всё дожидается смены. Не приходит смена. А она, упрямая, ждёт и ждёт, наливает, цветёт и сохнет. Затаиваются на ней ястреба. Любят качаться вороны в бурю[С.14]. Отпугивает диким криком хищников Ляля. Сколько над ними дрожали, укрывали, когда ходили отбирать "излишки"… Укрыли. А теперь ястребов боятся, стервятников крылатых[С.37]. Эти же несчастные куры - вожделенное уедие двуногих стервятников: За горкой внизу живут "дяди", которые любят кушать… И курочек любят кушать! Как бы ни пришли за вами, отбирать "излишки"… А ястреба уже стерегут по балкам[С.36. ] Далее в контексте сливаются в символической картине бытовая реалия и её аллегорический эквивалент: Теперь я хорошо знаю, как трепещут куры, как забиваются под шиповник, под стенки, затискиваются в кипарисы - стоят в дрожи, вытягивая и вбирая шейки, вздрагивая испуганными зрачками. Хорошо знаю, как люди людей боятся, - людей ли? - как тычутся головами в щели (кто: люди-куры?). Ястребам простится: это их хлеб насущный. Едим лист и дрожим перед ястребами! Крылатых стервятников пугает голос Ляли, а тех, что убивать ходят, не испугают и глаза ребёнка" [С.38]. Таким образом, павлин, куры из области бытописания перемещаются в сферу аллегорической изобразительности. Через анималистическую тему имплицируется выразительный по своей ассоциативной насыщенности символ, обнажающий самоё суть представлений Шмелёва о времени тотального страха, в котором живут его герои.

Перечисленные образы-мотивы могут быть классифицированы как индивидуальные (согласно системе И.Б. Роднянской). "Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости" .

Заключение

В настоящей работе, обратившись к теме "Символические мотивы и образы в книге И.С. Шмелева "Солнце мертвых", мы рассмотрели разнообразие символов и мотивов. Выяснили, что символы и мотивы в книге "Солнце мертвых" подчиняются "троякой классификации" И.Б. Роднянской, рассматривающей образ в зависимости от его предметности, от смысловой обобщенности, от структуры (т.е. соотношения предметного и смыслового планов).

Главенствующую роль в эпопее играют сверхобразы, составляющие схему-каркас всего произведения, которая напоминает графическое изображение треугольника, вписанного в круг. В вершинной точке треугольника размещены образы солнца, неба, звезд. В точках двух других, углов - образы моря и камня.

Образ - проводник идеи о вселенской соединенности Смерти и Воскрешения, образ солнца, как и другие сверхобразы (круга, тьмы, крови, страха, камня, звезд, моря, неба), соединяет в себе автологичность ("самозначимость"), металогичность, аллегоричность и символ.

Одна из граней феномена шмелевского творчества обнаруживается при попытке вычленить философское, божественное, историко-научное, политическое в его произведениях. Словом точка зрения автора не выражена. Догадка осеняет читателя при восприятии картин, где действуют сверхобразы. Политика, история, культурология, антропология, религия "спрятаны" у автора в метафорические сцены: "Миллионы лет стоптаны! Миллиарды труда сожрали за один день! Какими силами это чудо? Силами камня - тьмы" и зашифрованы в символы.

Мир убеждений автора, жившего в эпоху смены власти, строя, духовных приоритетов, культурных ценностей претерпевает эволюцию: от либерально-демократических взглядов, от народничества писатель продвигается к одобрению буржуазной революции, затем к осуждению ее. После свершения социалистической революции становится ее ярым противником, клеймит и разоблачает новую власть.

Соединенные с религиозной философией, они создают главный фон эпопеи "Солнце мертвых". Отрицание Бога в произведении - видимость, развенчанная гимном Единому Богу.

Список использованной литературы

Художественные тексты

.Шмелев И.С. Солнце мертвых // Иван Шмелев. Пути небесные. Избранные произведения. М., 1991.592 с.

2.Шмелев И.С. Письма к сыну от 23.08.1917. // Шмелев И.С. Да сохранит тебя сила жизни. Слово. 1991. № 12. С.78-82.

Научная и критическая литература

.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.502 с.

4.Кормилов С.И. Самая страшная книга // Русская словесность. 1995. № 1. С.21-30.

.Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С.22.

6.Любомудров А.М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: б. к. зайцев, и. с. шмелев. - спб.: Дмитрий Буланин, 2003. - 272 с. - 800 экз.

.Михайлов О.Н. Вступительная статья // Шмелев И.С. Сочинения: В 2 т.М., 1989. Т.1. С.5-28.

.О повести И.С. Шмелева "Солнце мертвых" // ЛВШ - 1990. - №5. - С.53-59.

.Осьминина Е.А. Песнь песней смерти (о "Солнце мертвых" И.С. Шмелева) // Известия Акад. Наук СССР. Серия лит. и языка. 1994. № 3. Том.53. С.63-69.

.Осьминина Е.А. Солнце мертвых: Реальность, миф, символ // Российский литературный журнал: Теория и история литературы. 1994. № 4. С.114-117.

.Осьмина Е.А. " Радости и скорби Ивана Шмелева"-М.: АСТ, Олимп, 1996.

.Смирнов Н. Солнце мертвых // Красная новь. 1924. № 3. С.256.

13.Смирнова М.И. И.С. Шмелев. Молитвы о России. Время и судьба // Согласие. М., 1991. №1. С.184-192.

.Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х гг.М., 1991.184 с.

.Солженицын А.И. Иван Шмелев и его "Солнце Мертвых" // Новый мир. 1998. № 7. С.184-193.

.Сорокина О.Н. Московиана. Жизнь и творчество Ивана Шмелева. М., 1994. 393 с.

.Чичерин А.В. Возникновение романа - эпопеи. М., 1958.102 с.

.Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.304 с.

.Кэрлотт Х.Э. Словарь символов. М., 1994.608 с.

20.Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995.416 с

.Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия / под ред. В.Л. Теплицына. - 2-е изд. - М.: Локид-Пресс; 2005. - 494 с.

.Словарь литературоведческих терминов / Ред. - составители Тимофеев Л.И., Тураев С.В.М., 1974.248 с.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.