В искусстве

Согласно Станиславскому, актёр, выходя на сцену, выполняет определённую задачу в рамках логики своего персонажа (то есть герой хочет что-то сделать и добивается или не добивается этого). Но при этом каждый персонаж существует в общей логике произведения, заложенной автором. Автор создал произведение в соответствии с какой-то целью, имея какую-то главную мысль. И актёр помимо выполнения конкретной задачи, связанной с персонажем, должен стремиться донести до зрителя главную мысль произведения, которая и является сверхзадачей .

По сути, «свехзадачей» является режиссёрский замысел - индивидуальное толкование главной идеи произведения, той цели, ради которой оно было написано, или собственная цель режиссёра, иногда отличная от авторской, в любом случае - та общая задача, ради которой произведение ставится на сцене .

Характеристики сверхзадачи

Сверхзадача - важный феномен индивидуального художественного творчества . П. В. Симонов выделяет три важных аспекта сверхзадачи:

Коллективное творчество, каковым является создание спектакля , предполагает полностью осознанную режиссёром и ясно сформулированную цель постановки пьесы на сцене .

Примечания

См. также

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Сверхзадача" в других словарях:

Сверхзадача … Орфографический словарь-справочник

Автор выражения один из основателей Московского Художественного театра, режиссер Константин Сергеевич Станиславский (1863 1938). Суть этого термина он пояснил в своей книге «Работа актера над собой» (гл. XV). Иносказательно: высшая цель, которую… … Словарь крылатых слов и выражений

Сущ., кол во синонимов: 1 задача (31) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов

Термин, введённый К. С. Станиславским в его творческую систему: главная идейная задача, цель, ради которой создаются пьеса, актёрский образ, спектакль. См. Станиславского система … Большая советская энциклопедия

Сверхзадача, сверхзадачи, сверхзадачи, сверхзадач, сверхзадаче, сверхзадачам, сверхзадачу, сверхзадачи, сверхзадачей, сверхзадачею, сверхзадачами, сверхзадаче, сверхзадачах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») … Формы слов

сверхзадача - сверхзад ача, и, твор. п. ей … Русский орфографический словарь

сверхзадача - (1 ж), Тв. сверхзада/чей; мн. сверхзада/чи, Р. сверхзада/ч … Орфографический словарь русского языка

сверхзадача - сверхзада/ча, и … Слитно. Раздельно. Через дефис.

И; ж. 1. Главная, основная задача, идейная направленность (художественного произведения, образа, спектакля и т.п.). С. произведения. Авторская с. С. роли. 2. Разг. Очень трудная, сложная задача. Возложить на кого л. какую л. сверхзадачу. //… … Энциклопедический словарь

сверхзадача - и; ж. 1) Главная, основная задача, идейная направленность (художественного произведения, образа, спектакля и т.п.) Сверхзада/ча произведения. Авторская сверхзада/ча. Сверхзада/ча роли. 2) а) разг. Очень трудная, сложная задача. Возложить на кого… … Словарь многих выражений

Книги

• Культура в эпоху социального хаоса , Н. А. Хренов. Сверхзадача настоящего исследования - выявление закономерностей социальной психологии переходной эпохи как контекста функционирования искусства. Книга состоитиз четырех разделов, раскрывающих…

Тема

Тема - это ответ на вопрос «о чём идёт речь в данном произведении?». Тема - это круг проблем, её необходимо определять на конкретном материале. Тема - всегда конкретна, она - кусок живой действительности. Тема - это проблема, поставленная писателем и освещённая им на конкретном жизненном материале.

Тема моего этюда - «Дирижер»

Идея

Идея - это то, что вы намереваетесь "сказать миру" посредством того, что вы показываете. Идея, которую вы для себя формулируете, может измениться в процессе работы. Тема - это материал и его оценка. То есть, материалом может быть, например, история любви между сотрудниками какой-то конторы. Оценка, то есть, по сути, неоформленная идея - это взгляд автора на такую любовную историю. Тема (на практике, а не в теории) - это не просто выбор материала, а придумывание ситуации, на основе которой можно развернуть конфликт. И чем интересней ситуация, тем больше возможностей этот конфликт обострить, а проще говоря, сочинить историю, которую интересно смотреть.

Всё действие максимально просто и приближено к правде жизни, конечно все таки на классических концертах так бывает редко, но все же бывают и пролеты, даже в таких слаженных и отточенных композициях. И от такого, никто не застрахован. Главное, вовремя предотвратить конфликт и вывести ситуацию в нормальное русло, чтобы не уничтожить всю композицию и не «пасть лицом» перед публикой.

Сверхзадача

Сверхзадача - это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, зрителей, то к чему художник стремится - это самое заветное, самое дорогое его желание, это активность и целеустремлённость режиссёра.

Главная цель моего произведения, что даже в самой тяжелой и экстремальной ситуации можно решить проблему и вывести в ситуации в нужное русло. В каждой системе происходят сбои, и концерты не исключение, но главное, не смотря на промахи исполнителей, можно достойно закончить концерт.

Так же и в жизни, каждую проблему, какая она не была бы, можно решить и выкрутиться из любой ситуации, показав при этом, что тот промах еще не конец и что, каждый человек еще может достойно закончить какую то проблему или какой то конфликт.

Нужно проще относиться к событиям - не знать, а чувствовать, и суметь разглядеть за эмоциями силу духа и веру в себя.

Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».

Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,-- пишет Станиславский,-- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Как же расшифровать это?

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,-- пишет Константин Сергеевич,-- называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи -- это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа».

Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным».

Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,-- все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения -- она же и должна направить творчество исполнителей.

(Из архивных материалов)

Законы актерского творчества, открытые К.С.Станиславским оказались объективными законами, законами природы, потому что он открывал их не столько в искусстве театра, сколько в самой жизни. Станиславский проверил жизнью подмеченные им особенности искусства великих мастеров и внедрял в искусство театра подмеченные им в жизни закономерности человеческого поведения.

Это дает основание и ком начинать изучение его системы и любой части ее с пристального наблюдения жизни.

«Сверх-сверхзадача артиста» — это термин системы Станиславского, термин науки о театре. Но он обозначает для актера и режиссера нечто, существующее не только в практике театра, не только в практике театра, не только на сцене, но и в самой жизни, в окружающей нас повседневной действительности.

То, что взято Станиславским из жизни и названо в системе «сверх-сверхзадачей» не лежит на поверхности жизненных явлений. Сверх-сверхзадачу нельзя увидеть «невооруженным» глазом. Она — не столько явление, сколько единая сущность этого явлений. Но сущность мы познаем, как известно, не иначе, как изучая явления, потому что в явлениях она всегда обнаруживается в той или иной степени. Сверх-сверхзадача обнаруживается в некоторых качествах, признаках явлений, но сами по себе эти признаки еще не сверх-сверхзадача. Ее нельзя увидеть непосредственно, но о ней можно умозаключить на основании этих признаков. Тогда догадка о ней может ста и установленным, бесспорным фактом. Но догадка, пока она не проверена практикой, может быть и фикцией.

Вы познакомились с человеком. Провели с ним день — два (например, в поезде, в гостинице). Вы наблюдаете его, говорите с ним. Можете вы с полной уверенностью утверждать, что этот чело век преследует в своей жизни такую-то определенную цель, что «главная забота его жизни (по выражению Гоголя) — такая-то? Может быть этот человек так откровенен, что сам рассказал вам о ней. Есть у вас основания поверить ему? Уверена ли вы, что сам он не заблуждается? Что, например, он сегодняшнее увлечение принимает за цель своей жизни? Прочтите любую страницу из дневника любого значительного человека, чья главная жизненная цель известна, так как доказана всей его жизнью, изученной и описанной; попробуйте по одной этой странице, не привлекая никаких других знаний об этап человеке, определить его сверх-сверхзадачу. Вы сможете в лучшим случае высказать только предположения более или менее похожие на истину. А ваш сосед по квартире? Вы наблюдаете его изо дня в день в течение многих лет, а можете ли вы сказать какова его сверх-сверхзадача? Вез того чтобы прикинуть, подумать, сопоставить известные вам факты его биографии, высказанные им мысли и совершенные им поступки вы не ответите на этот вопрос. Может быть вы спросите его?. .. возможно, вопрос ваш поставит его и тупик. Да и всегда ли человек сам знает свою «сверх-сверхзадачу»? Многие и многие во всяком случае отчетливо не осознают ее, не формулируют ее для себя, или формулируют ошибочно, то теша себя пышными фразами, то выдавая желаемое за существующее, то скромен сомневаясь в своем праве утверждать свою благородную целеустремленность.

Олег Кошевой, Александр Матросов, Николай Гастелло не декларировали своих жизненных целей, приведших их к героическим подвигам. Великая Отечественная война доказала, что советский патриотизм — могучая сила, движущая массами советских людей, но ведь многие из них до войны и сами не знали какова сила и степень их любви и преданности своему социалистическому государству. А были единичные случаи и обратного порядка: жил человек, считал себя «советским», говорил об этом и ему верили, а на поверку вышло, что сверх-сверхзадача его вовсе не в служении интересам народа, а то ли в сытом животном существовании, то ли в честолюбии, то ли в других эгоистических интересах,

Кризисы в человеческих взаимоотношениях часто бывают связаны с разрушением иллюзий одного о сверх-сверхзадаче другого. Она например, считала самое себя или свои удовольствия сверх-сверхзадачей своего мужа, но потом оказалось, что его цели же умещаются в ее персону? — кризис. Он» считал, что она существует для него, оказалось — нет, — кризис. Близкие профессора Серебрякова (А.Чехов «Дядя Ваня») многие годы верили, что профессор служит великому делу науки, живет для нее — оказалось, что это только красивая декорация мелкого тщеславия и эгоизма. Кризис.

Поэтому, хотя «сверх-сверхзадача» это понятие отражающее закономерность реальной жизни человека, тем не менее в жизни закономерность эта часто скрыта. Сверх-сверхзадачу нельзя увидеть в окружающей жизни так же просто и непосредственно, как целый ряд других явлений, актов, закономерностей вошедших в обиход системы Станиславского, — таких, например, как: освобожденность мышц, внимание, отношение, оценка, пристройка, общение и даже характер. Как же и в чем в повседневной жизни проявляется сверх-сверхзадача человека?

Поведение каждого человека обусловлено не только данными, наличными, окружающими его условиями, но и всем его предшествовавшим опытом, который в свою очередь обусловлен историческим общественным опытом его среды. Весь этот предшествовавший опыт; связанный с принадлежностью к определенной социальной среде, с воспитанием, образованием, профессией, условиями жизни и пр. определенным образом сказывается на поведении человека в любых данных наличных условиях. результате — в тех же самых внешних условиях один человек ведет себя так, другой — иначе.

Предшествовавший опыт (в таком широком смысле слова в елок. ном взаимодействии с задатками, способностями человекам выступает как индивидуальный психический строй, куда входят: его цель. направленность, мировоззрение, уровень культуры, отношения к окружающему, привязанности, привычки, вкусы, манеры и т.д.

Поведение человека, таким образом, обусловлен о двусторонне: с одной стороны — внешними наличными обстоятельствами, предметным и социальным окружением в данный момент, с другой — индивидуальным психическим его строем сформировавшемся в течение всей его жизни, в котором слиты в одно целое его предшествовавший опыт и индивидуальные задатки. отсюда вытекает: раз психический строй каждого человека определенным образом влияет на его поведение, значит то, как именно и в чем-то может характеризовать его психику.

Если, поэтому, нас по некоторым специальным причинам заинтересуют не события, свидетелями которых мы окажемся, а люди. участвующие в этих событиях (их интересы, характеры, мировоззрение и пр.), то наше внимание должно обратиться на то, как эти люди ведут себя, повинуясь каждый своему индивидуальному психическому строю, на то, как психический строй каждого влияет на его поведение.

Правда, в повседневной жизни нас чаще интересуют и события — дела людей, результаты их дел — и люди сами по себе. Но все же возможны и случаи специального интереса именно к психическому строю человека в практике, например педагога, психиатра, художника, следователя. Для искусства такой специальный интерес типичен — искусство всегда имеет своим предметом прежде всего внутренний мир человекам (советское искусство, в частности, привлекают больше всего черты нового коммунистического сознания в психике нашего современника).

И действительно, мы часто знаем уже состав событий романа, повести, пьесы, знаем кто добьется победы, кто потерпит поражение и т.д., но это не только не мешает, а часто я помогает нам полнее воспринимать внутренний мир героев; мы следим уже не за внешней фабулой (женится Чацкий на Софье, или нет? Разоблачит Отелло козни Яго, или нет?), а за тем как ведут себя герои, добиваясь каждый своей цели, за тем каким путем он идет к ней, тогда перед нами раскрывается то, почему и во имя чего каждый преследует свою цель и, следовательно, то, что он собою представляет в самой глубокой своей сущности.

Поведение наблюдаемого нами человека, в этом случае, является для нас средством к пониманию его внутреннего мира, его личности в целом, а конкретные, наличные в данный момент, обстоятельства — поводом, условием обнаружения его психики. Если нас интересует не столько судьба наблюдаемого человека, сколько он сам, то нам надо следить не за результатами его дел, а за процессом его поведения, ведь результаты могут больше зависеть от внешних условий, чем от психического строя, который нас в данном случае интересует. Своеобразие его целей, его мотивов, его характера обнаруживается в том, что именно он делает, добиваясь предмета своих желаний чем его поведение отлично от поведения других, находящихся или могущих находится в таких же или подобных обстоятельствах.

Психика человека обнаруживается тем больше и тем полнее. чем более он поглощен наличными конкретными обстоятельствами и приведением их в соответствие со своими целями, вкусами, привычками и пр. То есть, чем активнее он участвует в том или ином событии, тем он искреннее и тем меньше он отвлекается от дела заботой, например, о производимом впечатлении. На основании того, что привлекает его внимание и что он делает, можно вывести заключение о его интересах, цели, степени заинтересованности его, мотивах, изобретательности, уме, настойчивости, уровне культуры и т.д. и т.п. – то есть. о всем его психическом складе.

Если человек до конца поглощен делом, событием, каким либо обстоятельством, то именно тут в наибольшей степени обнаруживаются подлинные качества его личности. Примеры тому: поведение людей в бою, при больших радостях и несчастьях, в опасности, ж т.е. все те случаи, когда человек настолько поглощен окружающими обстоятельствами, вынуждающими его действовать, что не может думать о производимом им впечатлении.

Если же человек совсем не участвует, или только делает вид, что участвует, в происходящих рядом с ним событиях, тогда из поведения его можно сделать лишь тот вывод, что интересы его заключаются в чем то, что в данный момент отсутствует в окружающей его обстановке. В чем именно — это останется предметом догадок. Пока наличный обстоятельства не принудят его действовать — приспосабливать их к своим интересам — его интересы, а вместе с ними и весь его психический строй, останутся полем для предположений и фантазий.

Итак: увлеченность делом — условие для обнаружения всего психического строя, внутреннего мира человека, для определения конкретного содержания его целей, интересов, мотивов, убеждений и т.д.

Ленин писал: «По каким признакам судить нам о реальных «помыслах и чувствах» реальных личностей? Понятно, что такой признак может быть лишь один: действия этих личностей» (т.1. стр. 279).

Но помыслы, чувства, цели, интересы и мотивы поведения каждого человека переплетаются в таких сложных и причудливых сочетаниях, что найти среди всего этого хаоса необходимый порядок и стройность — опять задача сложная и специальная. Как во внутреннем мире человека найти его сверх-сверхзадачу?

Несравнимо проще дело обстоит у животных. Рефлекс жизни (инстинкт самосохранения) для животного — главный, господствующий над всеми другими. В сущности своей все другие безусловные рефлексы, инстинкты суть лишь его проявления. — формы и механизмы, при помощи которых осуществляет свои функции рефлекс жизни; а вся условно-рефлекторная деятельность животного (его «психика»), как известно, строится на базе безусловные рефлексов. Таким образом, подчиненность всего поведения животного инстинкту самосохранения (единой цели) естественно вытекает из общего закона борьбы животного за существование, как главной функции всего его организма.

Интересы человека глубоко и принципиально отличаются от инстинктов животного: они опираются на такое познание мира, к которому близко не подходит ориентированность в нем животного, на познание, обусловленное трудовой деятельностью человека, а, следовательно, социальным, а не биологическим его бытием.

То, что для животного — главное, для человека, в той мере в какой он является «человеком», — подчиненное, хотя интересы его тоже строятся по субординации, но субординация эта у любого человека несравнимо сложнее и по содержанию и по построению, чем субординация безусловных рефлексов у животного. Та же схема расширена здесь, продолжена, усложнена и наполнена новым, специфически человеческим содержанием. Но зародыш схемы — тот же.

Объективно все интересы любого человека, в том числе как самые отвлеченные так и самые практические, подчинены тому или иному главному, главенствующему интересу, основной его жизненной «- цели. Гоголь называл ее «главной заботой», Станиславский — «сверх-сверхзадачей».

Этот главенствующий интерес («главная забота» «сверх-сверхзадача») не всегда в полной мере осознается самим субъектом. Практически он, — главенствующий интерес человека — существует в виде ряда его частных интересов (частных «забот», частных «задач»); содержание его проявляется в строении и составе (содержании) этого ряда и в том, какое сравнительное количество энергии расходуется человеком на удовлетворении составляющих этот ряд частных интересов. Ленин пишет: «Общее существует лишь в отдельном, через от дельное. Всякое отдельное есть так или иначе) общее. Всякое об Шее есть (частичка или сторона или сущность) отдельного» (Ленин «Философские тетради, стр. 327))

Главенствующий интерес человека — его сверх-сверхзадача — есть очевидно, наиболее «общее». Частные интересы, через которые он существует, есть — «отдельное». Так. главенствующий интерес, на пример, «стать образованным человеком» существует только через ряд частных интересов: усвоить такие то и такие то конкретные науки, изучить такие-то и такие-то предметы. Или — сверх-сверхзадача «построить такой-то завод» существует только через ряд частные задач, например: убедить в необходимости строить его; подготовить проект; смету; обеспечить строительством рабочей силой; материалом; транспортом; подготовить строительную площадку и т.д. и т.д.

Частные интересы, в свою очередь, проявляются в еще более частных, вернее — каждый в соответствующем ряде. Так вплоть до ряда мельчайших интересов, интересов в буквальном смысле слова — до направления внимания: оно определяет работу памяти, воображения, мысли человека. Непрерывно работающее внимание связывает интересы человека с внешним миром, а направление внимания в каждое мгновение обусловлена двусторонне: наличной средой и интересами человека.

Так может быть построена сама — «пирамида интересов»; в основании ее — множество мельчайших интересов, мыслей, чувств и поступков человека, их непрерывный поток, масса ситуационных элементов поведения. Поверхность поведения, на первый взгляд, хаотична. Но на вершине ее — главенствующий интерес, «главная забота» человека, его сверх-сверхзадача. Она, в той или иной степени, влияет на всю массу частных интересов и таким образом, с одной — субъективной — стороны, управляет кажущимся «хаосом» поверхности человеческого поведения.

Такова схема. Практически дело обстоит, конечно, гораздо сложнее. Часто человек живет просто «чтобы жить», ибо таков закон природы. Но само представление о жизни, как о благе, для различных людей различно и, хотя оно едва ли может бить плодом рассудочного умозрения или логической дедукции, оно у каждого человека существует. Это его представление и определяет его сверх-сверхзадача.

Для буржуазного, индивидуалистического общества, где интересы личные и общественные сталкиваются в непримиримых противоречиях характерно следующее:

Отчасти жизненный опыт самого человека, отчасти привитые ему социальным окружением навыки, отчасти знания и впечатления, приобретенные им в школе, из книг или собственных размышлений, развивают в нем те или иные его природные способности (причем, большая часть их глушится и уродуется) и, независимо от его воли, формируют его индивидуальное представление о жизни, каковою она для него должна быть. Такой человек живет так, «как живет», не подозревая того, что все его поведение, все его переживания закономерно обусловлены единой сверх-сверхзадачей. Правда, в данном случае она примитивна, но она не только всегда существует, но и беспрерывно развивается, строится в течение всей жизни человека. Поэтому она, конечно, может при известных условиях из ничтожной вырасти и в значительную. Если этого не произошло, то мы имеем дело со стихийным существованием — либо с жизнью без «цели жизни», либо с уродливой целеустремленностью жизни.

Выдающиеся люди прошлого, революционеры, подвижники науки и искусства, умели преодолевать эту. характерную для прошлых эпох, стихийность, к строили свою жизнь подчиняя ее единой цели. Ярчайшие примеры тому: Маркс, Энгельс, Ленин, Павлов, Станиславский. Подчиненность его поведения, всех мыслей, чувств, самого внимания таких людей единой сознательно поставленной цели выступает чрезвычайно наглядно и не нуждается в растолковании.

Социалистический строй воспитывает в людях ту же целеустремленность. Потому мы и говорим о сознательности советских людей, о их массовом героизме, о массовых подвигах, о том, что при социализме пробуждается творческая инициатива масс. Потому мы и встречаем все чаще и чаще «обыкновенных» людей, которые, если даже и уступают великим революционерам прошлого в индивидуальных качествах, тем не менее приближаются к ним в отношении сознательной целеустремленности своей жизни.

Для нашего времени это случаи наиболее характерные и типичные (как новое, развивающееся). И именно тут с наибольшей ясностью выступает субординация интересов человека — их подчиненность, через яд посредствующих звеньев, главенствующему интересу, «сверх-сверхзадаче». Чем сознательнее строит человек свою жизнь, тем яснее обнаруживается связь его повседневного поведения с главенствующим интересом, целью, сверх-сверхзадачей его жизни, тем больше оснований называть его волевым, целеустремленным человеком.

Но по существу разница между человеком целеустремленным и человеком не целеустремленным вовсе не в отсутствии единой цели у последнего, а в том, что цель последнего мелка, не представляет общественного интереса, в том, что «целеустремленность» его стихийна и существует в его поведении неосознанно, в то время как у первого она сознательна. Поэтому первый управляет своими интересами, мыслями, поступками, второй — весь во власти приобретенной и развивающейся инерции.

Таким образом, во всех случаях вся внутренняя и вся внешняя жизнь человека — все его поведение — объективно продиктовано с одной (субъективной) стороны его сверх-сверхзадачей. (Другая сторона — внешние наличные условия).

Если в тождественных или подобных условиях разные люди действуют различно, то различие это в конце концов восходит к различию в сверх-сверхзадачах этих людей.

Выше мы говорили, что поведение человека обусловлено двусторонне — наличной средой и его психическим строем; теперь можно сказать точнее: наличной средой и сверх-сверхзадачей. Поведение человека в каждый данный момент представляет собой известного рода взаимодействующую двух сил; внешние условия представляют силу, заставляющую человека действовать, приспосабливать себя к этим условиям; сверх-сверхзадача, наоборот, — силу побуждающую действовать, приспосабливать эти обстоятельства к своим целям.

Чем значительнее сверх-сверхзадача, чем сознательнее она. чем целеустремленнее человек, — тем более равнодействующая его поведения приближается к сверх-сверхзадаче, тем больше человек подчиняет себе внешние условия, тем яснее сверх-сверхзадача обнаруживается в каждом его поступке, в каждом действии. И, наоборот, чем менее значительна и сознательна сверх-сверхзадача человека, тем больше он в своем поведении подчиняет себя внешним условиям, находится в их власти, тем больше он приближается в содержании своего поведения к животному и тем меньше в его частных интересах и делах обнаруживается его человеческая сверх-сверхзадача.

Но при известиях условиях любая сверх-сверхзадача обнаруживается достаточно отчетливо. Например: во время пожара или бомбежки один — деятельно спасает пострадавших, общественное или, государственное имущество и т.д., другой — торопится спасти свой собственный скарб и т.д.; конкретное дело каждого определяет все: состав его поведения, весь ход его мыслей, работу памяти, воображения, внимания. Пожалуй — это обстоятельство исключительное. В таких и подобных им исключительных обстоятельствах сверх-сверхзадача обнаруживается в строе и составе относительно большого ряда подчиненных ей дел, поступков, задач относительно отчетливо. Поэтому драматурги и прибегают часто к изображению подобного рода событий, чтобы ярче обрисовать характеры своих героев.

В жизни чаще встречаются случаи, когда труднее определить сверх-сверхзадачу в строе и составе подчиненных ей дел и забот. Тогда наши «первый», «второй» и «третий» совершают как будто бы тот же самый последовательней порядок тех же самых дел. Так, все трое могут работать в одной производственной бригаде и добросовестно выполнять общую работу, или — подобным же образом заботиться каждый о своем ребенке, или, наконец, сходным образом вести себя в гостях, находясь в одном доме.

Но и в этих случаях сверх-сверхзадача неизбежно обнаружится в некоторой степени. Теперь она проявится может быть лишь в едва уловимых оттенках строя и состава поступков и даст себя знать в том, с какой степенью заинтересованности и с какой активностью каждый из трех будет совершать отдельные звенья общего для всех ряда.

Например, последний случай — в гостях: Происходит общий разговор, гости еще только сходятся; разговоре участвуют все. все знают, что пришли еще не все, что скоро пригласят к столу. Но кто-то преимущественно интересуется предметом разговора, кто-то преимущественно ждет прихода определенного лица, кто-то — приглашения к столу. Далее, среди заинтересованных в общей беседе, один проявляет особый интерес к мнениям определенного лица, другой — повышенный интерес к определенной теме, третий — к другой теме, и т.д.

Во всем этом проявляются, очевидно, интересы, вкусы, привычки, культура, манеры и пр. Это еще не сверх-сверхзадача, но все это, через более или менее длинный ряд промежуточных звеньев, связано со сверх-сверхзадачей, поэтому во всем этом она более или менее отчетливо обнаруживается. Это, конечно, не значит что в таких случаях определить ее легко речь идет о том, что приведенные проявления ее могут служить материалом для основательных предположений, для догадок, о которых было сказано выше.

Такие догадки могут становиться все более основательными и могут наконец превратиться в установленный объективный факт, если окажется, что повышенная заинтересованность к определенному делу, или теме, или занятию проявляются данным человеком постоянно, упорно, в течение многих лет, если окажется, что эта заинтересованность подтверждается его делами, точнее — его деятельностью.

Итак все интересы любого человека, — от самых постоянных для него до самых мимолетных, — так или иначе связаны с его сверх-сверхзадачей. Но одни связаны с ней более или менее длинной цепью (по мере приближения к ней, все более и более прочных) интересов и потому отстоят от нее далеко, другие — самые прочные и постоянные — примыкают к ней непосредственно. Чем больше человек расходует энергии на удовлетворение того или иного частного интереса, тем ближе этот интерес к его сверх-сверхзадаче. И наоборот.

Чем большей энергией обладает человек, тем больше он расходует ее на частные интересы, поскольку они входят в ряд, подчиненный сверх-сверхзадаче, и тем, следовательно, шире круг этих частных интересов. Чем большее количество явлений окружающей среды он связывает со своим главенствующим интересом — тем активнее он приспосабливает внешний мир к цели своей жизни, тем энергичнее и инициативнее он выполняет свою сверх-сверхзадачу. и наоборот. Но, самый активный, энергичный, «жизнедеятельный» человек по отношению к некоторым явлениям остается относительно безучастным и пассивным и самый пассивный, вялый и безучастный человек к некоторым явлениям проявляет интерес, активность и энергию. В этих проявлениях относительной активности и энергии, примененных к данным конкретным явлениям действительности, практически выражается субординация интересов человека, а в итоге и его сверх-сверхзадача. С негативной стороны его интересы проявляются, наоборот, в отсутствии активности и энергии по отношению к другим, опять-таки вполне определенным явлениям действительности.

Так, во время Отечественной войны массовый патриотизм людей выразился и практически осуществился, с одной стороны — в совершенно конкретных деловых интересах фронта и тыла, в интересах к каждой мелочи нужной фронту, с другой — в пренебрежении к бытовым неудобствам и трудностям, вплоть до пренебрежения к личной жизни, когда защита Родины требовала самопожертвования. .

Таким образом, сверх-сверхзадача это прежде всего не отвлеченная абстракция, не идея, как таковая. Она существует в жизни совершенно реально, физически, как объективный факт обусловленности поведения каждого конкретного живого человека.

Проявляется она: а) в строе, составе поступков человека, а, следовательно, в строе и составе всех его мыслей, представлений — всей его психической жизни, вплоть до работы внимания, избирающего те, а не другие объекты из числа многих окружающих его. б) В том, как он распределяет свою энергию между различными делами, звеньями, составляющими единую цепь его поведения.

Еще одним показателем интересов человека являются, обычно непроизвольные, проявления им своих чувств.

Допустим, например, что несколько человек слушают одну речь, и интересы у них различны. (Ни один из них сам не говорит, каждый только слушает). Та или другая мысль, высказанная оратором вызовет у одного проявления радости, у другого — проявления раздражения, у третьего — огорчения, у пятого — успокоения и т.д. Кто-то остался к этой мысли равнодушен, но другая расшевелила и его, эта новая мысль могла вызвать новые чувства у первых трех и т.д. и т.п.

Конечно, чувства сами по себе, не могут обнаруживать интересов, пока они сами не выявятся вовне, физически, в поведении, в действиях — заинтересованности, протеста. Если эти действий не достигли известной степени активности, мы часто в жизни не называем их «действиями» (хотя по существу они — действия), а говорим о проявлениях чувств. Эти проявления иногда очень ярко и часто вопреки желанию человека обнаруживают его подлинные интересы. Поэтому, скрывая по тем или иным причинам свои интересы человек обычно либо старается не показывать своих чувств, либо пытается изобразить отсутствующее у него чувство, — то и другое маскирует подлинные интересы. Так, засыпающий от скуки человек иногда пытается изобразить повышенный интерес к речи оратора, так, повышенный интерес к товару иногда маскируется пренебрежением к нему — чтобы «не набивать цену».

Проявления чувств являются, если можно так сказать, прямым показателем интересов по той причине, что чувства непосредственно связаны с интересами. Они возникают всегда в результате того что внешние по отношению к субъекту обстоятельства складываются либо благоприятно для осуществления его жизненных интересов, либо — неблагоприятно. В первом случае возникнут положительные чувства, во втором — отрицательные, в обоих случаях, само собой разумеется, бесконечно разнообразные по содержанию, сложности и степени, в зависимости от конкретного содержания и интересов и внешних обстоятельств в каждом отдельном случае.

Но непосредственная связь чувств с интересами обнаруживается не только в этом.

Мы часто говорим о чувствах патриотизма, справедливости, любви, преданности, долга, ненависти и др., как о движущих силах, определяющих поведение человека. В этих случаях мы имеем в виду определенную, упорную и длительную, единую устремленность в деятельности человека, т.е. по существу то, что точнее было бы называть не чувством, а волей.

Сверх-сверхзадачу каждого человека можно определить, как содержание итога, или суммы, всех его волевых устремлений. А волевые устремления так тесно переплетаются с чувствами, что практически отделить одно от другого невозможно — желание, хотение уже суть чувства, но чувства активные, переходящие в «позывы к действию» и дальше — в само действие.

Значит, чувства, понимаемые в таком смысле, т.е. чувства активные, стимулирующие поведение человека и потому практически сливающиеся со всей цепью его интересов, являйся показателями этих интересов, вплоть до сверх-сверхзадачи, но при одном условии — в той мере в какой они, эти чувства, выявляются вовне: в деятельности, в поступках, в действиях.

Подводя итог, мы можем в самой общей форме признать, что сверх-сверхзадача всегда проявляется в содержании и характере поведения человека. Характер же поведения человека, в свою очередь, определяется: строем и составом его действий в определенных внешних условиях; степенью относительной заинтересованности, с какой он выполняет эти действия; и тем, какие чувства он при этом обнаруживает, то есть тем, как его чувства влияют на строй, состав и активность выполняемых им действий.

Этот элемент - один из важнейших в системе. Термином «сверхзадача» Станиславский одновременно определял и идейную цель, во имя которой режиссер ставит спектакль, а актер играет роль, и конечную цель, на которую направлено сквозное действие роли и спектакля. В этом последнем качестве понятие «сверхзадача» представляет для нас особый интерес, так как характер определения сквозного действия роли и конечной цели этого действия непосредственно связан с жанровым решением спектакля. Задача, на выполнение которой направлено действие героя, не только объясняет логику его поступков, но и дает определенный толчок фантазии, темпераменту и воле актера. Поступки, совершаемые персонажем для выполнения этой главной цели, отобраны драматургом. Однако мотивация этих поступков, трактовка логики поведения героев пьесы находятся всецело в руках режиссера, являясь одним из главнейших рычагов воплощения режиссерского замысла спектакля. Определение конечной цели сквозного действия непосредственным об разом связано с режиссерской сверхзадачей спектакля, а стало быть, и с его жанровым решением.

Именно мотивация поступков и действий героя заставляет нас сочувствовать ему или негодовать по поводу его поведения. Примеры, приводимые Станиславским на тему взаимозависимости определения конечной цели сквозного действия с трактовкой произведения и его

жанровым решением весьма выразительны: «... метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены названия его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию». В приведенном примере, конечно, смущают эти бесконечные «хочу». Дело в том, что понятие «мотив» еще не знакомо Станиславскому. Но своей интуицией гения он чувствует, что здесь что-то не так. Не случайно «хочу» соседствует с действенным глаголом, определяющим путь к цели. Станиславский не может не знать, что в жизни мы в большинстве случаев делаем отнюдь не то, чего нам хочется; стремление к цели - акт волевой, желание же -«отражающее потребность переживание, перешедшее в действенную мысль о возможности чем-либо обладать или что-либо осуществить». Желание - это стремление к чему-то мечтаемому, часто недостижимому. Мотив - «осознаваемая причина, лежащая в основе выбора действий и поступков личности» - нечто более конкретное, доводящее действие до качества необходимости. В спектакле любого жанра, даже если речь идет о спектакле театра абсурда, поведение актера должно быть непременно замотивировано. По большому счету, вне конкретной мотивации актер не может ни выйти на сцену, ни уйти с нее, ни произнести любую реплику, совершить любой поступок, любое действие. А вот взаимоотношения действенного мотива, цели и способа осуществления действия могут быть весьма различны; тут-то и кроется природное зерно способа актерского существования в том или ином жанре.

Весьма показательно, как определяет Станиславский сверхзадачи ролей комедийного плана: «Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился им быть, чем лучше мне это удавалось, тем более веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию. Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, чтобы меня считали больным». При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для эксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства.

В другой пьесе - «Хозяйка гостиницы» Гольдони - мы вначале назвали сверхзадачу: «Хочу избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что герой - любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, - установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила».

Отсюда можно сделать вывод о том, что при «искреннем» желании героев достичь своих видимых целей спектакли теряли свою комедий-ность, так как очевидно, в этом случае исчезала дистанция между актером и образом, необходимая для достижения комического эффекта. Сказанное отнюдь не означает, что сам актер в комедийной роли не должен быть предельно искренен. В верном же определении природы действия героя комедии обязательно лежит некая двойственность: он стремится казаться чем-то иным, чем то, что он есть на самом деле.

Мне на собственном опыте приходилось неоднократно убеждаться в правоте великого мастера. Сколько раз, репетируя комедийную сцену и чувствуя, что работа идет неверно, видя, что действие теряет свою коме-дийность и переключается в драматический регистр, я задавал себе вопрос: «А в чем здесь двойственность сверхзадачи, где это стремление казаться кем-то иным?» И каждый раз верно найденная и схваченная исполнителем природа поведения изменяла тональность действия, неузнаваемо преображая сцену, заставляя безудержно смеяться присутствующих на репетиции над тем, что минуту назад вызывало лишь вежливую скуку.

Искажение жанровой природы пьесы в спектакле обязательно вызывает постановку перед героем такой сверхзадачи, которой драматург не мог мотивировать его поведение. Так, Гамлет, в уже упоминавшейся нами постановке Н.П. Акимова, все свои поступки совершал исключительно с целью захватить трон. При этом он стремился казаться тем, чем по своему существу является Гамлет Шекспира, что и порождало комедийный эффект «очуждения». Особенно не везло в этом смысле одно время чеховским героям (еще бы: Чехов писал «комедии»!), которых режиссура, захлебываясь в пафосе разоблачения, превращала сплошь и рядом в болтунов и бездельников, высокими словами прикрывающих никчемность своего существования и мелочность своих целей. Это ли имел в виду Антон Павлович?

Чем зашифрованнее художественная условность, чем ближе жанр спектакля к психологической драме, тем более конфликт погружается внутрь самого характера. Артисту все больше приходится выполнять

побочных задач, не связанных непосредственно со сквозным действием роли. И это естественно: в обстоятельствах психологической драмы актер поставлен в условия, требующие от него предельного жизнеподобия поведения. Вот здесь-то особенно полезны знания современной психологии, которая педантично различает такие понятия, как цель, задача, предмет борьбы, мотив и мотивировка. Но нужна ли такая подробность анализа и может ли она действительно что-либо дать нашему искусству? Разберемся.

Цель. Она значительно шире, чем задача, и подразумевает некое осознанное намерение, стремящееся к достижению определенной потребности. Задача отличается от цели тем, что направлена на выполнение ближайшего поступка в той цепи действий, которую необходимо выполнить для достижения цели. И, наконец, мотив деятельности. В жизни он далеко не всегда осознается человеком и относится к сфере подсознательного. Мотив - это главное стремление, руководящее человеком. Очень часто случается, что мотив не совпадает с осознаваемой человеком целью. В результате возникает внутренний конфликт, который проявляется в эмоциональной окраске действия. А что же такое тогда мотивировка? Это то, как человек сам объясняет причину своих поступков. Зачастую такое объяснение бывает весьма далеко от реальности. Как же не воспользоваться всем этим богатством, которое предлагает наука, так много проясняющая в загадках человеческой натуры? Мною проверено и на актерах (и профессионалах и любителях), и на студентах, что понятия, взятые из психологии, очень быстро усваиваются ими, после чего уже сами исполнители начинают требовать от режиссера ответы на такие вопросы: «А какой у меня мотив?», «А в чем здесь борьба цели и мотива?», «А что в подсознании?». Работа над действенной партитурой роли становится углубленной и, главное, конкретной.

Теперь посмотрим, нет ли решений действенной структуры поведения в драме, соответствующих открытиям психологии, которые можно было бы почерпнуть из опыта классиков режиссуры.

Вот, например, Вл.И. Немирович-Данченко определяет зерно спектакля «Три сестры»: «нечто активное, но лишенное элемента борьбы, -тоска по лучшей жизни», но тут же уточняет: «И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, - это чувство долга. Долга по отношению к себе и к другим. Даже долга как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно». Этот режиссерский анализ абсолютно точно соответствует открытиям современной психологии. Другой вопрос, как все это сыграть артистам, если приблизительные и интуитивно найденные слова не переведены в систему конкретных

действенных понятий. Судите сами: «стремление выполнить свой долг» - неосознанный мотив деятельности; «тоска по лучшей жизни» - цель, сознательно сформулированная как стремление в Москву. Цель в результате оказывается недостижимой, так как конкретные задачи, возникающие под влиянием смыслообразующего (пусть и не осознаваемого) мотива, связанного с исполнением долга, уводят героев от счастья, благополучия, от «Москвы». Здесь и заложено зерно конфликта спектакля, конфликта, состоящего в глубинной психологической борьбе мотивов и целей поведения героев. При этом персонажи чеховской драмы (как это почти всегда бывает в реальной жизни) сами не вполне осознают свои мотивы и причины постигающих их неудач. Другое дело режиссер и артисты: они должны проникнуть вглубь человеческой психики, понять подсознательные мотивы, в которых герой далеко не всегда согласится себе признаться. Да и мы сами всегда ли бываем искренни в определении своих подлинных побуждений? Это трудная, мучительная работа, требующая не только знания человека и его психологии, но и предельной честности всех художников - и актеров, и режиссера, и, конечно, драматурга.

А вот еще один пример, позволяющий оценить возможности использования достижений науки при анализе действенной природы поведения персонажа в психологической драме. Посмотрим, что происходит с героем драмы Александра Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» - Шамановым. Переживаемая им психическая ситуация обострена до предела. Внешняя вялость, сонливость, декларируемое безразличие ко всему на свете - скрывают напряженные процессы, прорывающиеся наружу внезапными истерическими взрывами, саморазрушительными порывами, алогичными поступками. Состояние это точнейшим образом соответствует явлению, определяемому психологией как фрустрация. «Обычно выделяются следующие виды фрустрационного поведения:

а) двигательное возбуждение - бесцельные и неупорядоченные реакции;

б) апатия (...); в) афессия и деструкция; г) стереотипия - тенденция к слепому повторению фиксированного поведения; д) рефессия, которая понимается либо «как обращение к поведенческим моделям, доминиро вавшим в более ранние периоды жизни индивида (отметим - Валентина напоминает Шаманову его давнюю любовь! - П.П.), либо как «примити визация» поведения (...) или падение «качества» исполнения» - Не правда ли, все поведенческие признаки совпадают с поразительной точ ностью! Но этого еще мало, читаем далее: «...необходимым признаком фрустрационного поведения является утрата ориентации на исходную, фрустрационную цель (...), этот же признак является и достаточным...»

«фрустрационное поведение не обязательно лишено всякой целенаправленности, внутри себя оно может содержать некоторую цель (скажем, побольнее уязвить соперника в фрустрационно спровоцированной ссоре). Важно то, что достижение этой цели лишено смысла относительно исходной цели или мотива ситуации». А вот это - уже великолепное подспорье режиссеру! - Исходная цель Шаманова - попытка добиться справедливости - утратила всякий смысл в результате его отстранения от дела и перевода в Чулимск. Выражаясь научным языком, цель была «фрустрирована». Она вытесняется из сознания, изгоняется оттуда самим героем, но продолжает бессмысленную и разрушительную деятельность в качестве подсознательного мотива. Осознаваемые цели, которые возникают теперь на жизненном пути Шаманова, не несут в себе «смыслообразующего» начала, отсюда и та тяжесть, с которой переживается им случившаяся жизненная катастрофа. Все действия, совершаемые Шамановым, направлены на то, чтобы обрести новый смысл бытия, однако это лишь иллюзия, углубляющая психическую травму: утраченную гармонию не вернут ни Кашкина, ни Валентина, ни самоубийственная стычка с Пашкой. Проанализировать роль Шаманова - это найти в каждую секунду его сценической жизни тайную связь между внешним действием и противоборствующим ему подспудным мотивом. Это весьма тонкая и кропотливая работа, в которой академическая психология может оказать порой бесценную помощь.

Такая усложненность действенной структуры чужда произведениям, жанр которых диктует гораздо более жесткий принцип отбора и формирования материала. Именно по этой причине анализировать действие трагедии или сатирической комедии несравненно легче, чем усложненную психологическую структуру событийного ряда драмы, подражающей действительности. Подсознательные мотивы здесь уступают место вполне осознанным целям, поведение героев становится более целостным, и уже внутренняя борьба в характере героя, если она вообще имеет место, переходит в качество борьбы вполне сознаваемых действующим лицом целей и мотивов. Гарпагон знает, что он скуп; Макбет прекрасно понимает, как свое стремление к власти, так и мотивы, этому стремлению противоречащие.

Пожалуй, один только «Гамлет» стоит особняком во всей мировой трагедийной драматургии. Именно особенности характера героя делают эту трагедию Шекспира явлением поистине уникальным. Ни древней трагедии греков, чьи абсолютно целостные герои не знают никакой двойственности, ни персонажам трагедий Корнеля или Расина, разрываемым борьбой «чувства и долга», ни абсолютному большинству героев

того же Шекспира не свойственно противоречие подсознания и действенной цели. Сквозное действие трагического героя - это тот самый случай, который определяется психологией как «поглощение мотива целью», «приобретение целью самостоятельной побудительной силы», «превращение цели в мотив-цель». Противоречие бессознательного и сознаваемого здесь возможно только временное. Например, Ромео, которого шекспироведы так любят сравнивать с Гамлетом, живет раздвоенной жизнью (и в это время он действительно близок Датскому принцу) только в первых сценах трагедии. Встреча с Джульеттой «актуализирует» подсознательный мотив, обретающий смысл в целеустремленном, страстном порыве к соединению с любимой; с этого момента Ромео перестает быть «Гамлетом». И только сам Датский принц от начала до конца трагедии пребывает в состоянии раздвоенности, его тайные побуждения так и остаются не выявлены. Характер Гамлета поставил перед драматургом сложнейшую задачу: создать трагедию, в центре которой стоит по существу драматический герой. Задачу эту Шекспир выполнил виртуозно, призвав на помощь весь арсенал литературных средств и приемов, поднявшись, как поэт, на недосягаемую высоту. При чтении пьеса оставляет глубоко трагическое впечатление, - гораздо труднее добиться такого же эффекта при постановке: характер главного героя сопротивляется требованиям жанра.

В комедии же, наоборот, содержание подспудных мотивов отнюдь не стремится слиться с целью, однако оно совершенно явно выходит наружу. Комедийные герои откровенно «выбалтывают» свои секреты, которые, приходя в противоречие с видимыми целями, разоблачают героя, вызывая соответствующую реакцию зрителя. Именно это обнаружение глубинных мотивов комедийных персонажей описано Станиславским в приведенном нами отрывке определения сверхзадач Аргана и Риппаф-ратта. Герои лирической или героической комедии, которые должны вызывать наше сочувствие, осуществляют ту же операцию путем самоиронии, как бы отстраняясь от собственных желаний, осознавая их, препарируя их на глазах у зрителя. Идеальным примером здесь может служить Сирано де Бержерак Э. Ростана: собственное уродство и связанный с ним комплекс, безнадежная любовь и роль «голоса» возлюбленного Роксаны, - все это становится поводом для блестящего остроумия поэта.

К сказанному остается добавить, что определение действенных мотивов (или, по Станиславскому, сверхзадачи) - процесс не только рациональный, но и эмоциональный, затрагивающий самые чувствительные струны личности режиссера и артиста. «Название» сверхзадачи должно пробуждать качество темперамента артиста и образа, соответствующее

природе страстей жанра спектакля. Скажем, трагедия. Немирович-Данченко пишет: «Для трагедии требуется колоссальная насыщенность. Раз задача расширяется, то и темперамент должен быть круче. Каждое движение должно быть оправдано. Серьезность задач помогает общей картине. Если задачи разбить на мелкие «правды», это уже не трагедия».

Разумеется, при определении мотива сквозного действия и его цели обязательно должны учитываться индивидуальные особенности таланта и фантазии артиста. Слова режиссером должны находиться такие, чтобы они явились раздражителями актерского отношения к образу, пробудили бы личностный, человеческий темперамент артиста. Актер, равнодушный к мотивам, целям, задачам своего героя, не будет в состоянии реализовать жанровые особенности спектакля.