В городских продовольственных лавках в мясопустные дни идет бойкая торговля рыбой. В продаже имеется треска и палтус, или, как ее еще иначе называют, палтусина. И та, и другая рыба последней заготовки в Архангельске. Треска продается в розничной торговле по 85 к. фунт, а палтусина - 72 коп.

О заготовке городом рыбы в Архангельске в последние дни очень много разговоров в городских кругах. Действительно, во всей операции по закупке рыбы в Архангельске очень много туманного и неясного.

Известно, например, что после решения думы закупать северную рыбу и ассигнования на то значительных средств, из Архангельска стали поступать предложения от оптовых фирм, причем цены на треску колебались между 12 и 14 рублями за пуд. Таких предложений поступило немало, но все они отвергались. Было основание предполагать, что городская продовольственная комиссия нашла возможность приобрести треску дешевле. Но этого на деле не оказалось. Обнаружилось нечто совершенно обратное.

Всю операцию по заготовке рыбы город поручил г. Ионникову, управляющему архангельским отделением Русского для внешней торговли банка. Какое отношение имеет г. Ионников к петроградскому городскому управлению и к рыбной торговле - загадка. Факт тот, что г. Ионников за дело взялся (шутка ли, предстояло купить рыбы на 1.400.000 рублей) и стал доставлять треску по 21-22 рубля за пуд, а последние партии, кажется, еще дороже. Таким образом, даже первые партии трески обходились городу в полтора раза дороже мяса.

Говорят, что последние партии обходились городу по 28 рублей за пуд. Чем, действительно, объяснить то обстоятельство, что город отдал преимущество представителю Русского для внешней торговли банка перед другими, несмотря на то, что частные фирмы предлагали ту же треску чуть ли не вдвое дешевле?

Все это очень неясно и дает основание для всевозможных предположений и пересудов. В городских кругах историей этой рыбной операции крайне заинтересовались, и многие, по-видимому, потеряв надежду услышать от председателя продовольственной комиссии исчерпывающие объяснения по существу, предприняли шаги по выяснению причин, побудивших городское управление пользоваться услугами директора архангельского отделения Русского для внешней торговли банка, и цен, существующих на треску в оптовой торговле в Архангельске.

Результаты получились довольно неожиданные. Вчера объяснения по вопросу о ценах на рыбу в Архангельске давал в управе почтенный торговец, прибывший только на днях оттуда, человек, рыбой не торгующий, но имеющий к ней некоторое отношение, местный гласный и видный общественный деятель.

За последние месяцы, - сказал он, цена на треску правда поднялась несколько. Но дороже 16 рублей за пуд при всем желании ее не достать. Это установленная такса на треску в оптовой продаже, которая вполне удовлетворяет крупнейшие и солиднейшие фирмы.

А как, по-вашему, накладные-то расходы по отправке рыбы сюда велики? - спросили представителя Архангельска.

Как сказать, уже, если очень щедро, как по-вашему выражаются, с походом, то не больше, чем 1 рубль за пуд. Во всяком случае, здесь рыба должна обойтись 17 рублей за пуд, но никак не выше.

А обошлась она от 21 до 28 рублей за пуд. Как будто довольно значительная разница. Какая-то странная история!

Кажется, мы живем во времена чуть ли не эпидемии театральных конфликтов. Очередной из них разразился в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. В последние годы этот театр тихо и незаметно существовал на периферии театральной жизни столицы. Менялись главные дирижеры и постановщики, но ожидаемого творческого взлета не происходило. Два года назад на место художественного руководителя и главного дирижера был приглашен Евгений Колобов, работавший в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова. Первые же подготовленные им премьеры "Пират" Беллини и "Борис Годунов" Мусоргского стали настоящим явлением, что давало серьезные основания говорить о возрождении музыкальной сцены на Пушкинской улице... Но последовавшие за этим события оказались непредсказуемыми...

ИЗ ПИСЬМА артистов театра министру культуры СССР Н. Губенко: "...уход Колобова из театра будет невосполнимой потерей для театра и всего нашего музыкально- театрального искусства. Оперные деятели такого дарования и масштаба сейчас наперечет не только у нас в стране - во всем мире... На сегодняшний день - и вы не можете об этом не знать, ибо это реальность нашей жизни, - практически не осталось музыкантов, которые продолжали бы полноценно работать в нашей стране: одни уехали навсегда, другие подписали контракты на длительное время...".

СТОРОННИКИ

Г. Шохман, артист оркестра: - Конфликт в театре начался год назад. Причина - решение Колобова поставить спектакль "Евгений Онегин" с молодыми актерами. Разразился скандал, ветераны театра обиделись. Колобова стали обвинять в том, что он разрушает традиции Станиславского. Но наш театр давно не живет этими традициями. Все основные художественные и творческие задачи многие годы решались вне музыки, а внешними эффектами. Идея же Станиславского заключалась в том, чтобы актеры без всяких декораций могли спеть так, чтобы было понятно все, что происходит с героями. Для этого дирижер должен иметь еще и талант режиссера. У Колобова он есть. Поэтому его интересует смысл каждой музыкальной фразы. Другое дело, что одни могут спеть так, как он хочет, другие нет.

Г. Кузнецова, солистка оперы:

Я могу подписаться под каждым действием Колобова в отношении спектакля "Евгений Онегин". Чайковский создавал эту оперу для консерваторий, он говорил, что там будут петь птенцы, но зато не будет рутины. Колобов сейчас делает то же самое.

В последнее время я уже не ходила на постановки, в которых сама не участвовала. И вот однажды я забежала на репетицию на пять минут и буквально приросла к креслу. Это была репетиция спектакля "Пират", которую вел Колобов. Пели молодые солисты, в том числе и актриса, которая пришла на мои роли. И я подумала тогда: зачем цепляться за свои роли, если пришла такая смена!

В. Кирнос, солист оперы: Колобова называют деспотом, но это оттого, что многие в театре просто разучились работать, а он сам работает, как вол, и от других требует такой же самоотдачи.

Р. Орешкина, председатель цехкома солистов оперы:

Если те, кто добивается скорой расправы, победят, это будет не победа, а поражение для всего музыкального искусства страны, потому что тогда Колобов уедет. Его приглашают на работу лучшие театры мира.

Напряжение в театре продолжает расти. Группа солистов настаивает на отмене художественным руководителем двух его решений: о замене состава в постановке "Евгений Онегин" и назначении главным режиссером О. Ивановой, с которой Колобов выпустил две премьеры "Пират" и "Борис Годунов".

19 ноября художественный руководитель театра и главный дирижер Е. Колобов, исчерпав все аргументы, отказывается от присвоенных ему ранее званий "Заслуженный деятель искусств РСФСР" и "Народный артист РСФСР". В заявлении в Президиум Верховного Совета РСФСР он пишет, что решение его обусловлено глубоким убеждением, что человек, посвятивший свою жизнь искусству, хотя бы в глубине души, считающий себя серьезным художником, в первую очередь должен обладать честным именем и талантом.

20 ноября художественный руководитель театра Е. Колобов приостанавливает исполнение своих служебных обязанностей.

ОППОЗИЦИЯ

Л. Болдин, народный артист СССР:

С приходом Колобова стали возникать непонятные крены. В частности, когда его спросили, как он относится к солистам, он сказал, что ко всем

одинаково, у него нет в театре любимчиков. На самом деле - и любимчики, и группа солистов, которых он просто ненавидит. Это выражается в том, что он снимает этих людей с партий, даже не объясняя причины. Нас, ведущих солистов, представляют какими-то душителями гения. Но это не так. Пусть Колобов работает - музыкант он великолепный, мы против него как художественного руководителя. Ведь что такое художественный руководитель? Его задача - объединить все силы театра. А у нас сейчас балет готов отделиться, оркестр считает, что солисты никуда не годятся, хор тоже так думает. Уважения к нам никакого! Во многих партиях выходят люди, которым петь их нельзя. Они и выступают за Колобова, потому что тот дает им эти партии.

В. Таращенко, лауреат международного и всесоюзного конкурсов:

Сейчас я пою в два месяца один спектакль "Иолаита". Колобов из принципа не восстанавливает старые спектакли, декорации которых пострадали от пожара, хотя затраты там минимальные. А тогда бы многие ведущие солисты были заняты.

Н. Гуторович, заслуженный артист РСФСР:

Паваротти сказал, что певец выглядит настолько, насколько он поет. Законы оперы - это же не законы кино, где на экране видна каждая морщинка. И молодежь должна войти в спектакли на наших руках, а она сейчас в конфронтации с нами. Нам же есть что ей передать, многие из нас работали с учениками Станиславского.

Конечно, творческая личность такого масштаба, как Колобов, имеет права на какие-то неосторожные шаги. Но хочется, чтобы нашелся какой-нибудь старец и сказал ему: юноша, будьте мудрее, добрее, философичнее! Вот чего ждут от гения!

В. Щербинина, заслуженная артистка РСФСР:

Если он хочет выразить себя как художник, то почему такой дорогой ценой? Почему он не приглашает режиссеров, почему думает, что дирижер может руководить театром? Ведь только режиссер способен увидеть наши творческие индивидуальности.

НЕСКОЛЬКО ВОПРОСОВ ПО СУЩЕСТВУ

В театре пока только конфликт, и дай бог, чтобы он не превратился в раскол. Здесь, думаю, многое зависит от того, хватит ли обеим сторонам той самой мудрости и доброты, о которых говорил один из собеседников. Да, обид накопилось много, и порой в них тонет истина. Например, что касается занятости солистов: Л. Болдин и А. Мищевский поют ведущие партии во всех спектаклях Колобова. Заняты в репертуаре Л. Екимов и В. Маторин.

Что же касается упрека в том, что Колобов не приглашает на постановки режиссеров, то в планах театра сотрудничество с В. Покровским, К. Маэстрини, В. Васильевым, А. Кончаловским.

Хочется возразить и по поводу восстановления спектаклей. Вправе ли талантливый художник, творческая жизнь которого так коротка, тратить ее в основном на реставрацию старого репертуара, а не на создание нового? И с каких это пор художественный руководитель потерял право мыслить самостоятельно? А два министерства культуры, пригласившие его именно для этого, отказывают ему в доверии, как только он взваливает на себя эту ответственность?

Почему работники обоих министерств, занимающие прекрасные кабинеты, позволяют артистам мучиться в чудовищной тесноте, под протекающей крышей, без репетиционных помещений и гримерных, и получать при этом нищенскую зарплату. Для сравнения: солист театра получает чуть больше 200 руб., а начальник Комитета по вопросам культуры Мосгорисполкома и его замы в 3 - 4 раза больше.

И до каких же пор мы будем обретать лишь после того, как потеряем? На кого уповать, чтобы на сей раз потери не произошло? Кстати, одна из последних - недавний отъезд в Испанию камерного симфонического оркестра "Виртуозы Москвы". Десять лет музыканты, составляющие гордость отечественного музыкального искусства, мыкались по подвалам, за неимением других репетиционных помещений. Не выдержали - уехали. По разным причинам за границей теперь работают Атлантов, Китаенко, Хворостовский...

Перефразируя поэта, можно сказать: талант в России больше, чем талант, он всегда мученик, призванный прославить искусство своего Отечества, лишь став его изгнанником. Перестроечное время рекрутирует в ряды изгнанников очередных кандидатов. Похоже, Евгений Колобов - один из них. Если это произойдет, не появится театр, который может составить конкуренцию лучшим оперным сценам мира. И мы сделаем еще один шаг в пропасть духовного и нравственного оскудения общества, куда оно уже и так сползает с навязчивым упрямством самоубийцы.

22 июня 1897 года в два часа дня в московском ресторане «Славянский базар» началась одна «знаменательная встреча». Младший участник встречи так опи-сывал старшего, подходившего в то время к своим сорока годам:

«…он был то-гда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Остров-ского. Если судить по его показываниям на репети-ции, он — прирожден-ный актер, который лишь случайно не специали-зировался в этой области… [К тому же он] руководил школой Москов-ского филармонического общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены».

Старший тоже оставил портрет младшего, 34-летнего:

«На театральном поле [он] был чело-век совсем новый. И даже осо-бен-ный… Любитель, т. е. не состояв-ший ни на какой театральной службе, не связанный ни с каким театром ни в качестве актера, ни в ка-честве режиссера. Из театра он еще не сделал своей профессии…»

В тот летний день два человека провели в беседе 18 часов. Они хотели создать свой театр — свободный, независимый, художественный, противостоящий ка-зенной сцене. Старшим был Владимир Иванович Немирович-Данченко; млад-шим — Константин Сергеевич Алексеев (на сцене — Станиславский). Через год они откроют Московский Художественный общедоступный театр, которому в истории мирового сценического искусства предстоит стать эмблемой новой эпохи — эры режиссерского театра.

Современному зрителю трудно представить театр без режиссера. Сразу воз-никают вопросы: а как же тогда в дорежиссерскую эпоху был организован театральный процесс? А кто «придумывал» театральное представление?

Должность режиссера существовала в русской практике XIX века и прежде всего на императорской сцене, но это была техническая (административная) единица с нечетким кругом обязанностей. Создателем же театрального пред--ставления в эпоху дорежиссерского театра считался драматург (автор пьесы)
и/или актер (автор роли).

С начала XIX века под воздействием многообразных политических, эконо-ми-че-ских и социокультурных причин старая театральная система начала дефор-ми--роваться, прежние отлаженные механизмы выходили из строя, переставали работать. И в первую очередь разрушалось единство действия в драматургии, а в актер-ском искусстве в связи с этим — иерархия. Это озна-чало, что вместо истории одного главного героя — а следовательно, одного актера-премьера на сце-не — по-являлось несколько параллельно развивающихся историй и не-сколь-ко главных ролей. На смену четкой трехступенчатой струк-туре (актеры-премьеры, второ-степенные и третьестепенные актеры) приходила идея ан-самбля, солирования разных актеров в определенные моменты. Такое дра-ма-тургическое построение исключало стихийную «режиссуру» актера-премьера, больше других занятого на сцене и волей-неволей становившегося «осью дей-ствия». В спектакле теперь возникало несколько конкурирующих центров.

Право драматурга на авторство в театральном процессе также оказалось поко-леблено. Конфликтную ситуацию создавала новая, растущая роль декоратора. Драматурги не хотели уступать: в частности, в «новой драме» Новая драма — термин, которым описывают творчество драматургов-новаторов рубежа XIX-XX веков: Антона Чехова, Генрика Ибсена, Августа Стриндберга и других. они значи-тельно увеличили ремарки, прямые авторские указания, через которые пы-та-лись дик-товать художественную волю не только актерам, но и театральным худож-никам.

Интересно, что аналогичный процесс происходил в то же время и в другом исполнительском искусстве — в музыке. Возникновение режиссерского театра можно сравнить с появлением симфонического оркестра и ролью дирижера в нем. На смену небольшой группе музыкантов, среди которых всегда был «пер-вый», пришли оркестры, в которых главных нет, но есть солирующие в разное время инструменты. Дирижер-организатор (такой, например, как Ханс фон Бюлов или Антон Рубинштейн) существует не внутри, а вне оркестра. Он на-ходится между слушателями и музыкантами: лицом к музыкантам, спи-ной к публике. По сути дела таковы же место и роль театрального режиссера.

Режиссер возник «из своих» (драматургов или актеров), но постепенно стал отдельной самостоятельной фигурой. Функции режиссуры как новой профес-сии сложились не сразу. Хотя процесс шел быстро, в нем все же можно выде-лить несколько этапов. Режиссура родилась для решения организационных задач, и только позже к ним добавились творческие права.

Прежде всего появилось поколение театральных директоров нового типа (во многих европейских языках режиссер и поныне обозначается словосочета-нием «директор театра»). Они уже не просто набирали труппу, готовую играть что придется, а имели общую программу: искали определенный репертуар, актеров-единомышленников, приспособленное для их целей стационарное зда-ние. В качестве примера такого директорства можно привести Андре Антуана и его парижский Свободный театр, созданный в 1887 году.

Вторая организационная задача — координация театрального процесса. Театру стал важен подготовительный этап (сбор материала, особенно для историче-ских спектаклей; репетиции, в том числе и разъяснительные, «застольные»). Во время создания спектакля необходимо было объединение всей театральной команды под одним началом, соблюдение дисциплины, беспрекословное подчинение. Именно на этих основах возник другой ранний европейский режис-серский театр — немецкая труппа герцога Мейнингенского, которую в 1866 году возглавил Людвиг Кронек.

Еще одна функция — педагогическая, которая заключается в воспитании и акте-ров, и — зрителей в определенных правилах, подходящих для данного конкрет-ного театра.

Творческая же возможность режиссера — прежде всего в создании мизансцен. Мизансцена — буквально расположение на сцене: актеров по отношению друг к другу, к отдельным частям декорации, к пространству сцены, к зрителю. Сложное продуманное мизансценирование в режиссерскую эпоху стало новым театральным языком наряду со словом и пластикой (жестом, позой, мимикой), а сформироваться оно могло лишь тогда, когда появился некто — режиссер, — кто увидел сцену со стороны зрительного зала.

И наконец, когда все эти задачи и возможности сложились воедино, режиссер заявил о себе как автор спектакля — взамен драматурга и актера. С этого мо-мен-та именно режиссерский замысел и режиссерская композиция спектакля стали определяющими и главенствующими. Тогда и появилась возможность гово-рить о целостности спектакля, подчиненного одной художественной воле.

Первые европейские режиссеры появились в Англии в 1850-60-х, во Франции и Германии — в 1870-80-х годах. Особенность же русской ситуации заклю-чалась в том, что, во-первых, Россия была молодой европейской театральной державой и все процессы шли здесь в несколько ином по сравнению с теат-раль-ной Европой ритме. Во-вторых, закон о театральной монополии, изданный еще Ека--териной II, почти столетие сдерживал энергию развития театра в Санкт-Петербурге и Москве. По этому указу в двух столицах (в отличие от про-винции) не разрешались частные теа-тральные антрепризы, а могли существовать только императорские театры. Отмена государственной моно-полии в 1882 году высвободила эту энергию и привела к появлению частных театров в столицах. Однако этим театрам было трудно конкурировать с импе-раторской сценой. Частные театры 1880-х-90-х годов возникали и вскоре закрывались, не успев оказать существенного вли-яния на петербургскую и московскую театральную жизнь.

К моменту рождения МХТ Москва с нетерпением ждала нового частного теа-тра. И чудом можно считать первоначальное согласие и единомыслие двух меч-тателей — основоположников этого театра. Впереди у них еще будут слож-нейшие полувековые взаимоотношения, часто на грани разрыва, но о той «зна-менательной встрече» Станиславский писал:

«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государ-ственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художе-ственные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».

Немирович вторил ему:

«Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал у нас был огромный. Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обруши-лись бы с крити-кой беспощадной. <…> Но что еще важнее, — не было ни одной части во всем слож-ном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы готового поло-жи-тельного плана — реформы, реорганизации или даже полной револю-ции. <…> Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях».

Практически сразу же они договорились о двойном руководстве театром. Учли и организаторский дар Станиславского, авторитет фамилии Алексеевых в мос-ков-ской меценатской среде (именно он позволит создать общество пайщиков для начала театральной деятельности), и литературную репутацию Немиро-вича. В практике МХТ Немирович получит право на литературное, а Стани-слав--ский — на постановочное вето (то есть запрет). Основу труппы составят акте-ры-любители из Алексеевского кружка и молодежь из класса Немировича в Филармоническом обществе разных выпусков: Иван Москвин, Ольга Книп-пер, Всеволод Мейерхольд и другие.

В этой мгновенно сложившейся программе будущего театра (а в сущности, в одной из прекрасных утопий Серебряного века) «новые директора» учли, вероятно, все составляющие театрального процесса. Что-то будет ими легко выполнено и сразу оставлено за спиной, к чему-то придется идти годами и десятилетиями, а некоторые положения так и останутся недосягаемой мечтой.

Сначала в названии театра после слова «художественный» стояло слово «обще-доступный», но оно быстро исчезло, так как важнее оказалась идея адресности, «своего» зрительского круга. Создавался не просто еще один театр, но общий дом, крепкая театральная семья, в которую были включены и зрители. В этой идее «коммуны» — формы общежития — театральные идеи МХТ соотносились с установками демократической интеллигенции.

С самого начала отношения внутри труппы пытались выстроить иначе, чем на казенной сцене, основываясь на социальном и творческом равенстве. Неми-рович перечислял пайщиков МХТ:

«…мещанин города Одессы, замечательный актер; чудесная актриса, крестьянка Саратовской губернии Бутова; учитель чистописания, очаровательный Артем; „Рюриковичи“ граф Орлов-Давыдов, князь Долгоруков; ее превосходительство Иерусалимская — это наша grande dame Раевская; почетный купец, еще купец, графиня Панина, князь Волкон-ский, лекарь Антон Чехов».

Грезились «идеальные человеческие взаимоотно-ше-ния», снимающие всяче-скую иерархию: «Сегодня ты — Гамлет, завтра — статист». Новый актер представлялся моделью для человека будущего.

Изменяющимся отношениям между сценой и зрительным залом должно было помогать пространство театрального здания в Камергерском переулке, которое реконструировал Федор Шехтель. «Театр начинается с вешалки» — эта знаме-ни-тая фраза Станиславского вовсе не анекдотична, как может показаться. В МХТ появился гардероб, куда все зрители обязательно сдавали верхнюю одеж-ду. Не только обязательность — непривычная в целом для европейского театра, — но и демократичность (равенство зрителей), при которой и скромная солдатская шинель, и роскошная шуба висели в этом гардеробе рядом, без сословного разбора, вызывали удивление. Приглушенный свет в зрительских фойе, нейтральный оливковый цвет стен, строгий занавес — все продумано и выполнено для сотрудничества, совместной работы актеров и зрителей.

Актеры долго и серьезно готовятся к спектаклю: «застольный» период — чтение пьесы, разбор; многократные репетиции на сцене; генеральная репе-тиция. Но и зрителей подготавливают для встречи с театральным событием, приучая их — с помощью новых, ранее не существовавших в русском театре жестких пра-вил — к роли «тихого свидетеля»: не входить после третьего звон-ка, не переме-ща-ть-ся по залу, не аплодировать и не бисировать во время дейст-вия и так дал-ее, то есть не мешать сосредоточенной актерской работе. Но есть и еще прави-ла: например, дамам в шляпах с большими полями рекомендуют снимать го-ловные уборы перед входом в зал (это уже для того, чтобы зри-тели учиты-ва-ли и интересы друг друга).

Немирович-Данченко мечтал о «литературном» театре. МХТ с первых же дней был озабочен высоким уровнем драматургии в своем репертуаре. Ничего про-ходного и случайного. В то же время литературная программа художествен-ников не была ограничена каким-либо одним стилевым или тематическим на-правлением. Станиславский в «Моей жизни в искусстве» перечислял несколько линий, сложившихся в афише первого мхатовского десятилетия: историко-бытовая линия (Алексей Толстой), линия интуиции и чувства (Чехов), ли-ния общественно-политическая (Горький, Ибсен), линия социально-бытовая (Гауптман, «Власть тьмы» Льва Толстого), линия фантастики и симво-лизма («Снегурочка» Островского, Метерлинк).

На подготовку к открытию Художественного общедоступного театра ушел год с небо-ль-шим. За это время сняли театральное помещение в саду «Эрмитаж», собра-ли труппу. Выбрали пьесу — историческую драму «Царь Федор Иоан-но-вич» Алек-сея Толстого, наконец-то разрешенную цензурой. Пьеса отвечала одной из пер-востепенных задач нового театра — стать «вторыми мейнин-ген-цами» (гастро-льные спектакли труппы герцога Мейнингенского поразили и Немиро-вича-Данченко, и Станиславского). Мейнингенцам подражали в историзме — под-линности обстановки, в проработке массовых сцен, в безукоризненной сла-женн-ости элементов спектакля.

Первый спектакль Художественного общедоступного театра — «Царь Федор Иоан-но-вич» — был сыгран 14 октября 1898 года (и казалось символичным, что за 74 года до этого в тот же день открылся Малый театр). Однако Немирович-Данченко вспоми-нал:

«…новый театр еще не родился. <…> Прекрасные внешние новшества не взрывали глубокой сущности театра. Успех был, пьеса делала полные сборы, но ощущения того, что родился новый театр, не было. Ему пред-стояло роди-ться позднее, без помпы, в обстановке гораздо более скромной».

В анонсе репертуара театра стояли Софокл («Антигона»), Шекспир («Венециан-ский купец»), Ибсен («Гедда Габлер»), Писемский («Самоуправцы»), Гауптман («Потонувший колокол» и «Ганнеле») и Чехов («Чайка»). Немирович ирони-зировал:

«…целый флот из бро-неносцев и дредноутов, тяжелая артиллерия — гаубицы и мортиры. Среди них Чехов с его „Чайкой“ казался неболь-шим судном, в пять тысяч тонн, каким-то шестидюймовым орудием. А между тем…»

А между тем именно «Чайке» с ее обыденностью, отсутствием исторической эффектности, экзотичности, с бытовыми вещами («золаизмом», то есть нату-рализмом), с ее речевыми паузами, наполненными звуками, с внутренней со-средоточенностью и малолюдностью (в пьесе нет выигрышных массовых сцен) Художественный театр обязан своим настоящим рождением.

17 декабря 1898 года на премьере «Чайки» театр был полупуст. Чеховская пьеса не сделала полного сбора. И вдруг — неожиданный успех спектакля, не только опреде-лив-ший будущую судьбу Чехова-драматурга и Художественного театра, но и в целом изменивший театральное искусство XX века. Позже именно четы-ре чеховские драмы (от «Чайки» до «Вишневого сада») стали программной основой художественников, той лабораторией, где были сделаны важнейшие открытия в области режиссерского психологического театра. «Дядя Ваня», кото-рого Чехов едва не отдал Малому театру. «Три сестры» — лучший, по мне-нию Немировича, спектакль по актерскому ансамблю и «мизансцене» Стани-слав-ского. И наконец, «Вишневый сад» — самый яркий и самый выразительный символ Художественного театра. К слову сказать, Чехов остался недоволен постановкой «Вишневого сада». В этом вроде бы, на первый взгляд, частном эпи-зоде оказался заложен будущий конфликт двух авторств — драматурга и режис-сера, — острый и актуальный и по сегодняшний день.

В спектаклях по Чехову (в «линии интуиции и чувства») «театр четвертой стены» (то есть театр, четко разделенный невидимой воображаемой плоско-стью на сцену и зрительный зал) учился театральному психологизму. Чехов-ские паузы, рассогласованность слов и действий его персонажей обнаружили зазор между внешним и внутренним (так называемый психологический под-текст). Внимание зрителей переключилось с внешних событий на оттенки переживаний героев, на тонкую и сложную вязь человеческих отношений. И пер-сонажи на сцене, и зрители в зале были нацелены на понимание внут-реннего мира «другого». Художественная целостность спектакля создавалась с помо-щью атмосферы (той эмоциональной достоверности, которая позволила совре-менникам определять чеховские спектакли как «театр настроения»).

Едва возникнув, Московский Художественный театр стал любимым (и мод-ным) театром интеллигентной публики, находившей в его спектаклях соответ-ствие своим идеалам, вкусам, чаяниям. Однако театральный процесс в первые пол-тора десятилетия XX века развивался стремительно. Пройдет всего четыре сезо-на, и любимый ученик Немировича, один из ведущих актеров Художест-венного театра Всеволод Мейерхольд внезапно покинет Станиславского и Не-мировича, откроет «Товарищество новой драмы» в провинции, пробуя себя не только как актер, но и как режиссер. А еще через три года, летом 1905-го, в Студии на Поварской (филиальной мхатовской сцене) Мейерхольд, пригла-шенный Станиславским, вместе с художниками Николаем Сапуновым и Сер-геем Судейкиным начинает освобождаться «от натуралистических пут мей-нин--генской школы», от «ненужной правды» (выражение Валерия Брюсова) своих учителей. Театр-студия стал «театром исканий новых сценических форм». И хотя подготовленные в нем спектакли так и не увидел зритель, Мейерхольд в этой работе впервые подошел к идее театра намеренной условности — оппо-нента психологического театра.

Пройдя до возможного предела один из путей «условного театра» начала XX века — символистского «статичного театра», восходящего к теории и прак-тике Мориса Метерлинка, Мейерхольд открывает эстетику театра-балагана. В канун нового, 1907 года он ставит на сцене петербургского театра Веры Федоровны Комиссаржевской «Балаганчик», в афише которого значи-лось: «Авторы спек-такля — Александр Александрович Блок и Всеволод Мейер-хольд». Впервые ре-жиссер впрямую назвал себя «автором спектакля».

Теория театра-балагана отсылала к тем театральным эпохам, в которые не су-ще-ствовало жесткой литературной основы (письменной драматургии). Актер был центром такого театрального действа, которое создавало не «жизненную реальность», но открытую «игру в жизнь» с импровизацией, опирающейся на «сценарий» — последовательность драматических ситуаций, с образом-маской, намечающим типы поведения без конкретных индивидуальных особен-ностей («не один Арлекин, а все Арлекины, когда-либо виденные»), с услов-ностью сценического пространства и предметного мира. «Публика ждет вы-мысла, игры, мастерства», — манифестировал Мейерхольд в программной ста-тье «Балаган» 1912 года. И это означало: изучение актерской техники (ремес-ленных основ), прошлых театральных эпох для извлечения приемов (трюков), освоение гротеска — «излюбленного приема балагана».

К началу 1910-х годов в режиссерском театре четко обозначились два полюса. На одном — психологический, литературный «театр четвертой стены». На дру-гом — игровой, импровизированный (в духе комедии дель арте) театр-балаган. Между ними (рядом с ними), дополняя и взаимно влияя друг на друга, суще-ствовали различные типы комбинаций «жизнеподобного» и «условного» теа-трального искусства.

С момента легендарной встречи в «Славянском базаре» прошло чуть больше 15 лет. За это время не только возник и укрепил свои позиции Московский Художественный театр, во многом определивший театральное искусство пер-вой половины XX века, но родилась новая творческая профессия, радикально изменившая театральный язык, произошла смена автора — «хозяина» спек-такля. Появление режиссера спровоцировало определение театром своих гра-ниц, осознание самостоятельности театрального искусства. И сама режиссура, вос-ходящая корнями к мхатовским опытам, пошла разными дорогами, пробуя, экспериментируя одновременно в нескольких направлениях.

Много лет спустя Михаил Чехов в лекции для американских студентов «О пяти великих русских режиссерах» попытался обобщить опыт ранней русской ре-жис--суры, богатой на имена, открытия, эксперименты, — той части культур-ного наследия Серебряного века, которая стала значимой не только для рус-ской, но и для мировой сцены. Михаил Чехов выделил пять великих режиссерских имен: Константин Станиславский, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Влади-мир Немирович-Данченко, Александр Таиров — и дал творчеству каж-дого крат-кую характеристику: Станиславский с его верностью «правде вну-тренней жизни», Мейерхольд с его «демоническим воображением» («во всем он прежде всего видел зло»), Вахтангов с его «сочной театральностью», Неми-рович-Дан-чен-ко с его математическим мышлением, чувством структуры и це-ло-го, Таи-ров с его красотой как самоцелью. Все они в итоге, по мнению Чехо-ва, расши-ри-ли пределы театра, открыли свободу в выборе творческого метода: «Сопоставляя крайности Мейерхольда и Станиславского с театральностью Вахтангова, мы в конце концов приходим к убеждению: все допустимо, все воз-мож-но в театре». Главный урок раннего режиссерского театра: «Все совместимо и сочетаемо! Смелость! Свобода! Так воспитали нас Станиславский, Мейер-хольд, Таиров и другие».

Каждый, хоть сколько-нибудь интересующийся театром, знает, что великие мэтры российской сцены, «отцы-основатели» МХАТ Станиславский и Немирович-Данченко поссорились еще до революции и не общались до конца дней своих. МХАТ практически представлял собою два театра: контора Станиславского — контора Немировича, секретарь того — секретарь другого, артисты того — артисты этого... Неудобство, чего и говорить! Словом, однажды, говорят, было решено их помирить.

Образовалась инициативная группа, провелись переговоры и, наконец, был создан сценарий примирения. После спектакля «Царь Федор Иоанович», поставленного ими когда-то совместно к открытию театра, на сцене должна была выстроиться вся труппа. Под торжественную музыку и аплодисменты справа должен был выйти Станиславский, слева — Немирович. Сойдясь в центре, они пожмут друг другу руки на вечный мир и дружбу. Крики «ура», цветы и прочее... Корифеи сценарий приняли: им самим давно надоела дурацкая ситуация.

В назначенный день всё пошло как по маслу: труппа выстроилась, грянула музыка, корифеи двинулись из кулис навстречу друг другу... Но Станиславский был громадина, почти вдвое выше Немировича, и своими длинными ногами успел к середине сцены чуть раньше. Немирович, увидев это, заторопился, зацепился ножками за ковер и грохнулся прямо к ногам соратника. Станиславский оторопело поглядел на лежащего у ног Немировича, развел руками и пробасил: «Ну-у... Зачем же уж так-то?..» Больше они не разговаривали никогда.

Великий дока по части театра, Станиславский в реальной жизни был наивен, как малое дитя. Легендарными стали его безуспешные попытки уяснить систему взаимоотношений при Советской власти. Имевший массу льгот и привилегий, он никак не мог запомнить даже словосочетание «закрытый распределитель». «Кушайте фрукты, — угощал он гостей, — они, знаете ли, из "тайного закрепителя"!» После чего делал испуганные глаза, прикладывал палец к губам и говорил: «Тс-с-с!»...

Однажды Станиславский сидел в ложе со Сталиным, хаживавшим во МХАТ довольно часто. Просматривая репертуар, «лучший друг советских артистов» ткнул пальцем в листок: «А па-чи-му мы давно нэ видим в рэ-пэр-ту-арэ "Дны Турбыных" пысатэля Булгакова?» Станиславский всплеснул руками, приложив палец к губам, произнес «Тс-с-с!», прокрался на цыпочках к двери ложи, заглянул за портьеру — нет ли кого, так же на цыпочках вернулся к Сталину, еще раз сказал «Тс-с-с!», после чего прошептал вождю на ухо, показывая пальцем в потолок: «ОНИ за-пре-тили!! Только это ужасный секрет!»

Насмеявшись вволю, Сталин серьезно заверил: «Оны раз-рэ-шат! Сдэлаэм!»

Звоня Великому вождю, вежливый Станиславский всякий раз оговаривал: «Товарищ Сталин! Извините Бога ради, никак не могу запомнить вашего имени-отчества!..»

Малый театр едет на гастроли. В тамбуре у туалета стоит в ожидании знаменитая Варвара Массалитинова. Минут пятнадцать мается, а туалет все занят. Наконец, не выдерживает и могучим, низким голосом своим громко произносит: «Здесь стоит народная артистка РСФСР Массалитинова!» В ответ из-за двери раздается еще более мощный и низкий голос: «А здесь сидит народная артистка СССР Пашенная! Подождешь, Варька!»

В тридцатые годы — встреча артистов Малого театра с трудящимися Москвы. Речь держит Александра Александровна Яблочкина — знаменитая актриса, видный общественный деятель. С пафосом она вещает: «Тяжела была доля актрисы в царской России. Ее не считали за человека, обижали подачками... На бенефис, бывало, бросали на сцену кошельки с деньгами, подносили разные жемчуга и брильянты. Бывало так, что на содержание брали! Да-да, графы разные, князья...» Сидящая рядом великая «старуха» Евдокия Турчанинова дергает ее за подол: «Шурочка, что ты несешь!» Яблочкина, спохватившись: «И рабочие, рабочие!..»

Оговорки артистов во время спектакля — особо любимый предмет актерской курилки. Им несть числа — от безобидных до могущих иметь очень серьезные последствия.

Олег Ефремов, игравший императора Николая Первого, вместо: «Я в ответе за всё и за всех!» — заявил: «Я в ответе за всё... и за свет!» На что игравший рядом Евстигнеев не преминул откликнуться: «Тогда уж и за газ, ваше величество!»

Вахтанговцы играли пьесу «В начале века». Одна из сцен заканчивается таким диалогом: «Господа, поручик Уточкин приземлился!» — «Сейчас эта новость всколыхнет города Бордо и Марсель!» Вместо этого актер, прибежавший с новостью, прокричал: «Поручик Уточкин... разбился!» Его партнер, понимая, что радостный тон здесь не будет уместен, задумчиво протянул: «Да-а, сейчас эта новость всколыхнет города... Мордо и Бордель!» Зритель очень веселился, актеры давились смехом — пришлось временно дать занавес.

Гарик Острин в «Современнике» однажды вместо: «Поставить охрану у входа в Совнарком и в ЦИК!» — распорядился: «Поставить охрану у входа в Совнарком и в цирк!»

Один ныне известный актер, играя во французской пьесе, никак не мог произнести: «Вчера на улице Вожирар я ограбил банк!». Вот это «Вожирар» у него никак не получалось! То «Вожилар», то «Выжирал»... Уже генеральные идут, а у него всё никак! На премьере перед этой фразой все артисты замерли, герой поднатужился и произнес: «Вчера на улице... ВО-ЖИ-РАР!..» Труппа облегченно выдохнула. Счастливец радостно улыбнулся и громогласно закончил: «...Я ограбил БАНЮ!»

В пьесе про пограничников исполнитель главной роли вместо: «...Я отличный певун и плясун!» — радостно и громко прокричал на весь зал: «Я отличный ПИСУН и ПЛЕВУН!!!»

В дурацкой пьесе про советских ученых актер, игравший секретаря партийной организации института, вместо текста: «Зачем же так огульно охаивать...» — произнес: «Зачем же так ОГАЛЬНО ОХУИВАТЬ...», за что был немедленно из театра уволен.

Но круче всех оговорился Евгений Евстигнеев в спектакле по пьесе Шатрова «Большевики». Выйдя от только что раненного Ленина в зал, где заседала вся большевистская верхушка, вместо фразы: «У Ленина лоб желтый, восковой...» он сообщил: «У Ленина... жоп желтый!..». Спектакль надолго остановился. «Легендарные комиссары» расползлись за кулисы и не хотели возвращаться.

Мама моего приятеля — режиссера, очень приличная драматическая актриса, оказавшись во время войны в Новосибирске, служила в тамошнем цирке. На премьере нового представления ей выпало широко показать на правительственную ложу и сказать в адрес сидящего там городского партийного руководства: «...И кто всем нам прокладывает путь!». Переволновавшись, она на весь цирк звонко выкрикнула: «...И кто ВРАГАМ прокладывает путь!» Взяли ее тем же вечером и выпустили только потому, что сговорившиеся циркачи в один голос утверждали, что она сказала правильно, «...а вам послышалось!».

Эту байку мне рассказал диктор Центрального телевидения Владимир Ухин, любимый «Дядя Володя» всей детворы, много лет подряд желавший малышам спокойной ночи вместе с Хрюшей и Степашкой. Как-то раз он вместе с дежурной бригадой в студии «доставали» диктора Валентину Печорину. Она должна была объявить фильм из серии «Следствие ведут знатоки» — он назывался «Подпасок с огурцом». Зная природную смешливость Вали, эти хулиганы внушали ей, что она ни за что не скажет правильно, а выйдя в эфир, непременно произнесет: «Подпасок с...» — не рискую приводить здесь это всем хорошо знакомое слово. Она же утверждала, что ни за что не ошибется. Так продолжалось весь вечер, пока Валечка не вышла в эфир. «А сейчас, — привычно улыбаясь, сказала она, — фильм из серии "Следствие ведут знатоки"...» Тут она, видимо, представила себе лица «доставал», ждущих, что она оговорится, еще раз улыбнулась и вдруг сказала: «Подросток с колбасой!»

Клара Новикова одно время очень плотно сотрудничала с писателем Алешей Цапиком. Она читала его монологи, а он выступал номером в ее сольных вечерах. Однажды конферансье Роман Романов, несколько раз переспросив у Цапика его редкую фамилию, вышел на сцену и объявил: «Писатель-сатирик Алексей ПОЦИК». Радости зала не было предела: сначала заржали те, кто понял, потом те, кому объяснили. Если кто-нибудь из читателей не знает, как переводится с языка «идиш» слово «поцик» — спросите у знакомых евреев, вам объяснят.

Однажды довольно известный конферансье подбежал на концерте к замечательной певице Маквале Касрашвили: «Лапулек, быстренько-быстренько: как вас объявить? Я люблю, чтобы оригинальненько!!!» «Ну... не надо ничего придумывать, — ответила Маквала. — Просто скажите: "Солистка Большого Театра Союза ССР, народная артистка Грузинской ССР Маквала Касрашвили!"» «Фу, лапулек, — скривился конферансье, — как банально! Ну ладно, я что-нибудь сам!..» и возвестил: «А сейчас... на эту сцену выходит Большое Искусство! Для вас поет любимица публики... блистательная... Макака! Насрадзе!!!»

Еще одна оговорка кого-то из конферансье: «Народный артист СССР Давид Ойстрах! Соло на арфистке Вере Дуловой!»

На радио очень популярна история о дикторе, читавшем стихи: «Плыви, мой челн, по воле волн!». Своим роскошным баритоном он произнес: «Плыви, мой ЧЛЕН...» — и, поняв, что оговорился, величественно закончил: «...По воле ВЕЛН»

Почитаешь прессу, и такое складывается впечатление, что критики ждут премьеры как сигнала к атаке. Зритель думает, что режиссер спектакль ставит, критики - что он подставляется. А я все пытаюсь понять: когда и почему театр и критика, всегда делавшие общее дело, разошлись по разные стороны баррикад?

Конфликт

Как и следовало ожидать, очередная музыкальная премьера в Москве прозвучала командой "фас!". Иначе теперь не бывает: на театре нет жанра более скандального, чем опера. Про новую "Травиату" в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко чего только не пишут. Пишут, что там "бренчат сиськами" девушки из Erotic Show, и злорадствуют тому, что один из пружинистых шаров-кресел на премьере свалился со сцены в оркестр. Все дружно отмечают среди стриптизеров третьего акта "чернокожего Тарзана". Доносят о "махровой развлекухе под аккорды старика Верди" и о том, что постановщики хотят устроить в театре очередной пожар. Одна критикесса брезгливо описывает "обстановку провинциального дома свиданий", где "основной элемент декора - огромные прозрачные колбы, в которых невидимая воздушная струя рождает вихрь из разноцветных лепестков", но не признается, в какой именно провинции она видела дом свиданий со столь затейливыми колбами.

Можно было бы схватиться за голову от ужасов, творящихся на священной сцене, если бы рецензии разных авторов не аннигилировали бы друг друга: кто-то ругает стриптиз, кто-то им восхищен ("девочки были отменны"), кто-то "колбы" разносит вдребезги, кто-то почтительно называет их "колоннами" и в их мерцании находит смысл. Кто-то считает, что исполнение партии Виолетты примой театра Хиблой Герзмавой "не казалось убедительным в смысле качества", кто-то в связи с нею пишет о музыкальным событии, которое нельзя пропустить. Оперные критики в перманентной растерянности, и это можно понять: все привычные критерии сбиты, остается брюзжать и в любом случае со значением оттопыривать губу. Если бы режиссер Александр Титель поставил эту "Травиату" без затей со стеклом и стриптизом, а куртизанка Виолетта у него осталась бы традиционной гранд-дамой высоких моральных устоев, спектакль все равно ругали бы за крамольные сиськи).

Контекст

Вот реприманд неожиданный! - центр самых дерзких, на грани фола, поисков театральной режиссуры вдруг сместился в жанр, который объявляли умирающим, - в оперу. Здесь в союзниках у фантазера мощный поток эмоций, возбуждаемый музыкой. Здесь сюжет можно переписать до неузнаваемости, ибо кроме фабульного смысла свои темы несет партитура, разгадывать которую можно бесконечно.
В оперный театр входишь, предвкушая авантюру. И даже чувствуешь разочарование, если на сцене возникнут фижмы и старомодная живопись задников. Пусть даже прекрасная, как в "Фальстафе" Большого театра, еще в 1980-м поставленном Джорджо Стрелером в Милане и эксгумированном в 2005-м в Москве. Театр - дело живое, и законсервированный шедевр четвертьвековой давности напоминал высохший кокон, из которого улетела бабочка.

Опера сегодня как губка, она впитывает приемы всех зрелищных жанров - от эстрадных шоу до кино и компьютерной анимации. Она перестала быть заповедником штампа и существует в общем культурном контексте. Это рискованный поиск, потому что оперные критики чаще всего люди узко специализированные: все знают про музыкальные традиции, но не знают, какие художественные идеи бродят в кино и какие перевороты в искусстве готовит компьютер. Это рискованный поиск, но он и делает оперу искусством живым и современным. И открывает новые резервы контактов оперы с публикой, которая теперь заметно помолодела.

Недавно на страницах "РГ" мы об этом говорили с самым экспериментирующим режиссером оперной России - создателем "Геликона" Дмитрием Бертманом. И мне остается только напомнить его находки с гильотиной-боулингом в "Диалогах кармелиток" или с переносом действия "Повести о настоящем человеке" в современную больничную палату, где никому не нужный умирает ветеран войны ("Упавший с неба"). Ему, кстати, принадлежит и идея переосмысления сцены дуэли Онегина с Ленским, которой так восторгаются критики в спектакле Дмитрия Чернякова "Евгений Онегин" в Большом - тоже, как известно, скандальном. Это именно Бертман в постановке Шведской королевской оперы пошел по логике не Пушкина, а Чайковского: Онегин не может выстрелить в друга, просит мира и тогда слепой от ревности Ленский в отчаянии стреляется сам. Это шокировало, но и заставляло по-новому вдуматься в заштампованную оперой ситуацию - она обрела психологизм.

Я не вижу в таких вольностях криминала. В них есть мысль, без которой любая премьера стала бы слепком с предыдущей.

Из-за пуризма местных законодателей мод Москва пока в стороне от многих европейских театральных поветрий. В Европе бум барокко. Постановки опер Рамо в Париже - самые хитовые. Более 1700 представлений выдержали его "Галантные Индии" в театре Palais Garnier. Дирижер Уильям Кристи вел суперакадемический по музыке спектакль с темпераментом рок-диджея, а режиссер Андрей Сербан разыграл мифологический сюжет-путешествие с морями-океанами и землетрясениями так изобретательно, современно и с таким юмором, что трехчасовое действо казалось просверкнувшим мгновением.

Еще более дерзки "Паладины" Рамо в театре Chatelet, поставленные режиссером-хореографом Хосе Монтальво. Он известен виртуозным использованием компьютерной анимации, синхронизированной со сценическим действием. Каждый персонаж любовной истории раздвоился: один патетично изображает героические порывы и пылкие страсти, другой - балетный - пластически комментирует пение, выражая реально раздирающие героя чувства. Получились смешные контрасты типа трусости, которая хочет притвориться отвагой. Два уровня сцены с живыми артистами оттенены компьютерным фоном: на задник проецируются королевские замки и райские кущи, циклопические Венеры и разнообразная живность: натуральный танцовщик играет с добродушным львом и спасается от гигантской курицы, великаны оборачиваются карликами, павлин - стадом зебр и кроликов, и все это может быть сметено подкатившим поездом метро. В хореографии использованы не только классика, но и би-бои с роботами и брейк-дансом. И навалом "стриптиза" - от юмористического (реально голый танцовщик с вечно спадающим с чресел надувным сердечком) до патетического (живые, но опять же обнаженные статуи в финале). Зрелище яркое, остроумное, весело чувственное - аттракционное. И "старик Рамо" в темпераментной интерпретации все того же Уильяма Кристи здесь абсолютно в своей тарелке. "Барокко - это рок!" - утверждают авторы спектакля, соединив век XVII с XXI.

Представляю, как хорошо погуляла бы на этом рискованном шоу московская критика.

Спектакль

А новая московская "Травиата" была мне интересна. Она вовсе не рассчитана на скандал, зато стала для Москвы музыкальным событием. Дирижер Феликс Коробов воссоединил хитовые "номера" в единый пульсирующий звуковой поток, и он достаточно непредсказуем в обращении с темпами, чтобы создалось ощущение драмы импровизированной, живой, возникающей спонтанно, здесь и сейчас. Исполнение партии Виолетты Хиблой Герзмавой я бы признал выдающимся: даже редкие технические огрехи не хочу подсчитывать, потому что это был не консерваторский экзамен, а театр, где судьбы возносились, переживали миг счастья и погибали. Это необычная Виолетта: сильная, страстная, яркая, несовместимая со смертью, отчего трагический финал воспринимаешь особенно остро. Суровым критикам режиссуры напомню, что прошедшая перед нами жизнь и есть главный, в опере довольно редкий результат тщательно продуманной, глубоко психологичной режиссуры, а вовсе не только шары-пуфики и колбы-колонны. Необычен и Альфред, у нового тенора Алексея Долгова похожий на современного студента-очкарика. Конечно, игру "в быт" можно признать излишне подробной и для музыкального действа - заземленной. Конечно, стиль театральной игры сбивается внестильем костюмов. Но возникшая на сцене тусовка прожигателей жизни и возвращение сюжета к истории VIP-шлюхи, которая уже не ждала, но вдруг познала счастье любви, мне кажутся решением уместным, содержательным и даже актуальным. Стриптиз, заменивший цыганскую сцену, сделан корректно, в таком решении спектакля он смотрится органичным и вовсе не выпирает, как пишут, в расчете на "сенсацию". Почему он так шокировал коллег по перу, понять нельзя: в контексте сегодняшнего драматического театра и кино это было само целомудрие.
Кинокритика не слушает музыку. Литературная критика не бывает в художественных галереях. Театральная - не знает, где в кино экран. Зритель оказывается умнее и образованнее: он смотрит все. Он-то как раз в контексте. Отсюда и постоянные вилки: то, чему аплодирует зритель, критик автоматически начинает презирать.

Самые громкие скандалы вокруг оперных премьер
1. Критики возмущались "Травиатой" и в "Геликоне": режиссер Дмитрий Бертман развернул действо на огромной кровати.
2. В "Новой опере" Виолетта разъезжала на велосипеде.
3. В Берлинской Штаатсопер Отелло был белокож, Яго щеголял в блейзере, а действие протекало в подобии одесского морвокзала с красотками в бикини на пляже.
4. "Севильского цирюльника" в Opera Bastille Колин Серро переместила в арабский мир - получилось еще смешнее, чем было у Россини.
5. Питер Селларс разыграл "Дон Жуана" в современном Гарлеме, а Cosi Fan Tutte - в нью-йорском фаст-фуде.
6. Но самый громкий скандал разыгрался недавно вокруг премьеры "Идоменея" в Берлине: там на сцену выносили отрубленные головы Христа, Будды и Магомета. Христиане и буддисты к этому отнеслись спокойно, мусульманские экстремисты пообещали взорвать театр. Результат скандала: малоизвестная опера Моцарта стала главным хитом года.